Un héroe para Inglaterra, una amenaza para España

Los corsarios fueron mucho más que navegantes que se buscaban la vida por los siete mares. Lo expuso así la arqueóloga e historiadora mexicana Vera Moya Sordo en un libro de este mismo año, «Reyes del corso. Historia de los corsarios españoles» (Desperta Ferro), en que apuntaba que estos marinos destacaron por ser «verdaderos agentes multifacéticos, capaces de dirigir, gestionar y asumir riesgos con tal de obtener beneficios económicos y sociales». Recordaba la autora, asimismo, que además de corsarios, muchos eran comerciantes, contrabandistas, tratantes de esclavos, hacendados, prestamistas o constructores navales. «Creo que, si ponemos atención a esta capacidad de diversificación, de establecer redes de obtención y movilización de recursos, y de consolidar sociedades, amistades y confianzas en todos los niveles, podremos entender mejor por qué su actividad, pese a rayar demasiadas veces en lo ilícito, en la excesiva ambición y corrupción, fue necesaria para la Corona a fin de cubrir aspectos débiles en la estructura de su sistema», proseguía la investigadora.

Ciertamente, los corsarios sirvieron a intereses militares, pero también «estimularon las economías locales a través de la dedicación de sus habitantes a la actividad, y aún más, varias veces abastecieron de víveres y productos a las poblaciones del reino que más los necesitaban», leíamos. El contexto era el del uso político, económico y militar de una práctica que sostuvo la defensa y la expansión del imperio español desde la Edad Media hasta bien entrado el siglo XIX. De esta manera, el texto arranca marcando una distinción esencial: los corsarios no fueron simples piratas, sino agentes autorizados por patente real para capturar buques enemigos. Esas licencias definían el espacio de acción, el tiempo de vigencia y la parte del botín que debía entregarse al Tesoro. Con ese marco legal, la Corona complementó sus flotas oficiales, aligeró el gasto naval y socavó las rutas de sus rivales en el Mediterráneo, el Atlántico y el Caribe.

En la Antigüedad grecolatina, los estados rivales contrataban navíos para hostigar costas enemigas. Más tarde, en la Península Ibérica, reinos como Castilla y Aragón comenzaron a emitir cartas de corso contra flotas musulmanas o genovesas. Estas primeras experiencias asentaron la idea de un instrumento naval al servicio del monarca y marcaron los límites entre acción legítima y piratería ilícita. Nobles y plebeyos encontraron en el corso una fuente de ingresos y un medio de ascenso social, lo que acompaña de casos concretos, como el de Pero Niño, un hidalgo castellano que, en el siglo XV, lideró expediciones contra buques ingleses y flamencos. Con estas historias, Moya Sordo muestra que el corso fue un negocio organizado: se pagaban seguros navales, había subastas de los capturados y se formaban sociedades mercantiles corsarias.

Un bucanero influyente

¿Este entorno hispano relacionado con el corso se podría extender de alguna manera a la esfera anglosajona? La respuesta a eso podemos encontrarla en «Drake. Corsario y almirante» (traducción de Juan Guijosa), de Christopher Lloyd, en cuya cubierta aparece un retrato de Sir Francis Drake por Marcus Gheeraerts el Joven, de 1591. Para empezar, el autor afirma algo incontestable: el hecho de que Drake ha sido objeto de un perenne interés: «En su tiempo, los hombres le seguían “por amistad y por su renombre”. Durante el siglo que siguió al suyo, el hechizo que se desprendía de sus legendarias hazañas en el “Spanish Main”, o dominios españoles, indujo a numerosas generaciones de bucaneros a continuar el camino emprendido por él, aun cuando las presas conseguidas no fueron nunca tan grandes como las suyas». Es decir, estamos ante un hombre inspirador e influyente, elevado a celebridad nacional británica. No en balde, su casa de Devonshire se convirtió en el Museo Drake, como apunta Lloyd, y su visita a California generó, en San Francisco, la «Drake Navigators Guild» (Hermandad Drake de Navegantes).

El biógrafo advierte que no escribió su libro para venerar al protagonista, «porque las hazañas de Drake son lo suficientemente grandes para hacer que todo relato poco crítico de las mismas resulte tan inoportuno como engañoso. No todos sus hechos fueron morales, ni tampoco fueron todos afortunados». Comoquiera, las iniciativas que emprendió Drake le granjearon al comienzo una gran respetabilidad, gracias a lo cual pudo viajar alrededor del mundo como corsario, y más adelante, devino en una especie de oficial de la Marina, o sea, «el mando de las fuerzas y flotas expedicionarias en la guerra contra España», como explica Lloyd. La cumbre de su andadura marítima llegaría con la batalla de Gravelinas, hacia el final de la campaña contra la Armada española. El historiador sigue todos estos pasos de éxito, pero también la época en que Drake cosechó fuertes fracasos y afrentas hasta su muerte.

De negrero a «sir»

Dice Lloyd no venerar a Drake, pero a la vez confiesa que deberíamos o podríamos admirar sus hazañas históricas diciendo que sus aventuras de filibustero son tan emocionantes como las que son de ficción, como en el caso de «La isla del tesoro» de R. L. Stevenson. Es más, «su viaje alrededor del mundo constituye la proeza máxima de la flota isabelina, y el papel que desempeñó en la guerra contra España hace que deba ser considerado como nuestro primer gran almirante digno de una indiscutible reputación internacional». Y realmente, así es por cuanto la posteridad ha revestido a Drake con el brillo del gran navegante isabelino: el hombre que circunnavegó el mundo, desafió al Imperio español y fue armado caballero por Isabel I a bordo del Golden Hind. Sin embargo, bajo esa imagen de héroe nacional también hay que considerar que participó en las expediciones negreras organizadas por John Hawkins, pioneras en la implicación inglesa en la trata atlántica de esclavos.

Más tarde, perfeccionaría otro negocio igualmente lucrativo: el saqueo sistemático de las posesiones españolas en América, capturando galeones cargados de plata o desembarcado en ciudades que luego dejaba incendiadas, con rehenes y rescates obtenidos bajo la amenaza de la destrucción absoluta. Santo Domingo y Cartagena de Indias conocieron bien esa estrategia del terror: edificios reducidos a escombros, patrimonio arrasado y poblaciones obligadas a comprar su propia supervivencia. Lo curioso es que muchos de aquellos ataques se produjeron incluso antes de que Inglaterra y España estuvieran oficialmente en guerra. Para la Corona inglesa, Drake era un instrumento de expansión y enriquecimiento; para los españoles, apenas existía diferencia entre el corsario y el pirata. Su patente de corso legitimaba sus acciones en Londres, pero no alteraba la experiencia de quienes contemplaban cómo sus ciudades ardían mientras el oro cambiaba de dueño.

Como no podía ser de otra manera, así como en Inglaterra continúa siendo uno de los grandes mitos nacionales, en buena parte del mundo hispánico, en cambio, su nombre permanece ligado a una forma de violencia que convirtió el mar en un escenario de extorsión y el prestigio imperial en un lucrativo negocio. En este sentido, estamos ante un gran libro de Lloyd que cabe leer con juicio crítico porque su mirada no es completamente aséptica. Cuando aborda la expansión marítima, el Imperio británico o las grandes rivalidades europeas, suele adoptar un punto de vista cercano a la tradición historiográfica inglesa. No incurre en un nacionalismo explícito ni en una defensa militante de la historia británica, pero tampoco cuestiona con la misma intensidad algunos de los aspectos más oscuros de Drake.

Publicado en La Razón, 18-VII-2026

"Historia de la literatura española contada en una hora" en la revista "Qué Leer"

 

En el número de julio de Qué Leer, con el título de "Historiar la literatura como un acto de resistencia", aparece esta gran crítica de Adrián Curiel de mi Historia de la literatura española contada en una hora (El Desvelo Ediciones).

Caminos de la historia de Europa

Se puede establecer un hilo conductor, el viaje europeo, entre dos novedades recientes que pretenden iluminar el origen de nuestro pasado cultural como continente.

Dos libros recientes vuelven sobre una pregunta que Europa acostumbra a formularse cuando siente que el suelo cruje bajo sus pies: qué queda de sus raíces cuando el presente parece devorarlas. El hilo infinito, de Paolo Rumiz (Trieste, 1947), y Los caminos a Roma, de Catherine Fletcher (1975), responden desde lugares opuestos y complementarios. Rumiz entra en monasterios, escucha cantos, mira claustros y busca en el monacato benedictino una resistencia contra la decadencia moral del presente. Fletcher baja la mirada al suelo, sigue calzadas romanas y reconstruye la vida histórica de esas rutas por las que pasaron soldados, peregrinos, turistas, bandidos, dictadores, poetas y refugiados.

El arranque de Rumiz es intuitivo y contundente al ver que quizá la reconstrucción de Europa exija volver al ejemplo de quienes, tras la caída del Imperio romano, levantaron monasterios como «guarniciones de resistencia a la disolución». Sin embargo, no visita abadías para componer una acuarela piadosa, sino porque ve a Europa enferma de ansiedad, odio y desmemoria, conectado el pasado con el presente: «Mientras llegaban terribles noticias de Gaza, en Europa se podía advertir la misma estupidez, el mismo sonambulismo, la misma afasia e incapacidad de diálogo que en 1914 llevaron al mundo a una guerra que nadie deseaba». El viaje monástico, de este modo, no es una suerte de evasión, sino un modo de buscar explicaciones históricas.

Fletcher, en cambio, abre su obra con una frase que parece gastada por siglos de uso: «Todos los caminos conducen a Roma», aunque con el mérito de devolverle literalidad. Recuerda que el proverbio es medieval, cita a Alain de Lille y a Chaucer, y enseguida lo enlaza con el Miliario de Oro de Augusto. Pero su introducción no se queda en la autoridad antigua, puesto que la Vía Apia aparece como un lugar donde belleza y peligro caminan juntos: «Es un mundo de estratos, un palimpsesto de historia. Los viajeros han venido hasta aquí, caminando, a caballo o en vehículo, durante más de dos milenios». Ese palimpsesto nos lleva al método de Fletcher, esto es, leer una carretera como si fuera un manuscrito borrado y reescrito por imperios, religiones, artistas y viajeros.

En ambos libros resulta decisiva la presencia de los detalles concretos que permiten que las grandes ideas sobre Europa no se vuelvan abstractas ni solemnes, si bien Rumiz y Fletcher utilizan esos materiales de manera muy distinta. El autor italiano construye su viaje como una sucesión de experiencias íntimas y casi táctiles: cada monasterio le deja una enseñanza moral, sensorial o humana. Su objetivo es registrar atmósferas, ritmos de vida y gestos cotidianos: cerveza elaborada por los monjes, pan, vino, huertos, canto coral, manuscritos, trabajo manual, hospitalidad.

Fletcher también se alimenta de anécdotas, aunque su mirada es más historicista. Recuerda sus viajes infantiles en «los pringosos asientos traseros del viejo Renault 12» de sus padres, cuando su padre anunciaba que un tramo recto era una calzada romana. Así ejemplifica cómo el imperio entra en una infancia por una ventanilla de coche. Más adelante, ya investigadora, conduce «el minibús un tanto destartalado de la British School de Roma» y enumera vías antiguas: Vía Casia, Vía Salaria, Vía Nomentana, Vía Flaminia, Vía Tiburtina. En fin, Fletcher sabe ver a Augusto junto al atasco o a las catacumbas junto al turismo.

Asimismo, la diferencia de temperamento entre los dos libros es muy clara. Rumiz habla de una Europa que ha pasado «de acoger a refugiados a deportarlos y de demoler muros a restaurar las fronteras entre países hermanos», y Fletcher escribe desde una curiosidad más templada; dice que las calzadas romanas fueron útiles, sí, pero también fueron símbolos: «El desarrollo de los caminos produjo un cambio en la mentalidad de los romanos: con ellos resultaba posible mover a las personas y las cosas con mayor celeridad y de nuevas formas. Las calzadas cambiaron la concepción del espacio y ampliaron los horizontes del Imperio». Es decir, una carretera no es inocente: conecta, domina, administra, comercia, desplaza ejércitos y fabrica poder.

Es en este punto del factor humano cuando se cruzan los libros de manera más fértil, dado que Rumiz recuerda que los monasterios ayudaron a humanizar territorios después de la caída imperial, y Fletcher, que antes el Imperio había trazado sobre esos territorios una red de circulación, control y prestigio que aún nos conduce, en definitiva, a Roma, estemos donde estemos.

Publicado en Cultura/s, 27-VI-2026

Catherine Fletcher. Los caminos a Roma. Un viaje al pasado de Europa. Taurus, traducción de Juan Rabasseda y Teófilo de Lozoya, 560 pp., 26,90 €

Paolo Rumiz. El hilo infinito. Anagrama, traducción de Álida Ares, 384 pp., 24,90 €

Dos Europas: la del campanario y la del miliario

Europa se construyó gracias a gente que caminaba y a gente que se quedaba quieta. Esta podría ser la simple conclusión al comparar estas dos novedades. Catherine Fletcher sigue a quienes avanzaron por las calzadas romanas: soldados, correos imperiales, comerciantes, peregrinos, aristócratas del Grand Tour o turistas modernos, así que su Europa nace del movimiento. Las carreteras sirven para conquistar, comerciar, administrar y también imaginar, de modo que una vía recta entre Roma y Capua, aparte de una prueba de gran ingeniería, era una demostración de autoridad. La autora indica incluso que el desarrollo de las calzadas «cambió la concepción del espacio y amplió los horizontes del Imperio». En suma, el mundo se volvió más grande porque empezó a ser más accesible.

Rumiz, en cambio, se interesa por quienes hicieron exactamente lo contrario: retirarse. Sus benedictinos se apartan del mundo, se someten a horarios rígidos, viven dentro de perímetros y claustros. Y, sin embargo, según el libro, terminaron modelando Europa tanto como las legiones romanas. Mientras Roma unía territorios mediante caminos, los monasterios tejían otra red más lenta: manuscritos copiados, hospitalidad, agricultura, canto, conocimiento práctico, refugio espiritual. De esta manera, las calzadas romanas representan la velocidad del imperio; las abadías benedictinas, la duración de la civilización. Se podría decir, pues, que en un libro Europa aparece como circulación, y en el otro, como permanencia.

El último lobo de la exigencia literaria

 

László Krasznahorkai (Gyula, 1954) se mantiene fiel a sí mismo con esta novela que se publicó originalmente en 2021 y que lleva el singular título de Herscht 07769. La novela bachiana de Florian Herscht. Ya en su primera obra, Tango satánico (1985), se advertían rasgos que ahora se repiten: frases de longitud extraordinaria que avanzan con una cadencia sinuosa, ausencia de puntuación convencional y una sintaxis envolvente y mental que reproduce el flujo obsesivo del pensamiento en estado de deriva.

Aquella historia, ambientada en una aldea desolada, se organizaba según la lógica del tango —seis pasos adelante, seis hacia atrás— y giraba en torno a la llegada de un supuesto salvador que despertaba en los campesinos una mezcla de esperanza y temor. El escenario —una Europa poscomunista reducida a lodazales— se convertía en un mundo de esperas continuas, de ahí que los personajes de Krasznahorkai apenas actúen: más bien observan, sospechan o temen. Así las cosas, el movimiento en sus novelas es más bien mental, como se percibió en La melancolía de la resistencia (1989), su obra más conocida, donde un pueblo es sacudido por la llegada de un circo ambulante que transporta una ballena muerta.

Por su parte, también Guerra y guerra (1999) está compuesta por un único párrafo, sin divisiones, en el que la desesperación se vuelve estilo, y el estilo, filosofía: «He comprendido que el mundo entero va a ser destruido, que no hay salvación, ni refugio, y que cada segundo que pasa es otra forma de fracaso», se leía en aquel texto. En Herscht 07769, en cambio, el autor no suele subrayar la tristeza de manera sentimental, sino que la desolación aparece incrustada en frases aparentemente dichas con naturalidad.

El propio Krasznahorkai ha dicho que no escribe «para ser leído en la playa, sino para lectores que estén dispuestos a sufrir un poco, y pensar mucho». Es un reto, por tanto, abrir este su último libro y leer la primera frase, a modo de epígrafe anónimo, que reza: «La esperanza es un error». A partir de ese instante, la novela nos coloca en una situación harto curiosa: un hombre de una pequeña localidad de Turingia, el huérfano Florian Herscht, bondadoso y fortachón, escribe a Angela Merkel para advertirle de un peligro relacionado con el vacío y la antimateria.

Este contraste entre algo supuestamente serio pero absurdo en el fondo empapa la prosa de Krasznahorkai, quien consigue que nada parezca incompatible con nada. El protagonista vive en un lugar que ha devenido en refugio de un núcleo neonazi que contamina lentamente la vida del pueblo, y no acaba de entender en qué situación se ve inmerso. Más adelante aparecerá el recurso de la música de Bach, que lo ayuda a enfocarse o calmarse, y también la presencia de varias fieras en un bosque cercano, un detalle este que conecta con otro de sus libros traducidos al español, El último lobo (2009), una narración en primera persona sobre un largo viaje del autor por Extremadura y el impacto de conocer la historia del último lobo de España.

En fin, Herscht 07769 constituye un torrente tan hipnótico como agotador, y presenta un mundo violento, como cuando el llamado Jefe obliga al protagonista a cantar el himno alemán en el coche, intenta arrastrarlo hacia un grupo neonazi o se burla de él. Es un flujo narrativo que no da tregua al lector y que funciona por acumulación, pues cada pasaje de la historia arrastra otro, y cada recuerdo abre una desviación en el argumento, como si Krasznahorkai improvisase una prosa desordenada. Sin embargo, en realidad se elige muy bien qué decir para que el flujo de conciencia del narrador articule su objetivo: una inmersión en una mente y en un clima moral, de trasfondo histórico-político, en el que el lenguaje es un laboratorio donde expresar lo imposible: el interior humano.

Publicado en Cultura/s, 14-VI-2026

Silencio, abismo y lenguaje

Tenemos aquí una novela que ha pretendido desafiar las convenciones narrativas al llevar al extremo una premisa argumental basada en una estampa elemental: dos hombres observan a un tercero que ha caído a un abismo. La escena, por supuesto, es tan estática como profundamente alegórica, y va a sostenerse a lo largo de cien breves capítulos donde reina lo que es aparentemente intrascendente: una espera, un pensamiento, un recuerdo. La firma Sebastián Martínez Daniell (Buenos Aires, 1971), autor también de Semana (2004) y Precipitaciones aisladas (2010).

«Dos sherpas están asomados al abismo. Sus cabezas oteando el nadir. Los cuerpos estirados sobre las rocas, las manos tomadas del canto de un precipicio. Se diría que esperan algo. Pero sin ansiedad. Con un repertorio de gestos serenos que modulan entre la resignación y el escepticismo.» Este inicio, sin embargo, no remite a un mero accidente en las laderas del Everest en el sentido de configurar una novela de montaña que podemos encontrar en sellos editoriales como Desnivel. Más bien la montaña representa un teatro enrarecido donde el lenguaje se vuelve protagonista.

Estos dos sherpas —identificados sin nombre propio, apenas como «el joven» y «el viejo»— contemplan el cuerpo de un turista inglés que ha caído a una saliente rocosa. No pueden alcanzarlo, no saben si vive o ha muerto, de tal manera que sólo cabe esperar; ¿el qué? Ni ellos lo saben. Lo importante en este sentido es que la anécdota genera introspección en el fondo y fragmentarismo en la forma, algo que no es nuevo en la andadura del escritor argentino, que tiende desde su primera obra a estas composiciones a modo de mosaico narrativo.

Se diría que el autor ha querido hacer una suerte de collage narrativo en que va a ir cabiendo una sucesión de asuntos diversos: el poder en la antigua Roma, la obra Julio César de Shakespeare para una representación escolar, la geología decimonónica o la pintura impresionista; el aspecto de monólogo interior del joven y de memorias del viejo, más la constante referencia a hechos pretéritos, constituyen el eje de la historia, si se le puede llamar así a estas páginas donde parece no suceder nada pero se asoman referencias al teatro, la política, la ciencia o la música.

Martínez Daniell elige, pues, una senda reflexiva, asentada en el lenguaje, sin linealidad en lo que consideramos la realidad; lo único real es el pensar, y esto es desordenado. En uno de los pasajes más elocuentes, el sherpa joven, mientras observa el abismo, se abandona a una fantasía: «Le gustan los barcos. Nunca estuvo en uno: no le importa. Le fascina la flotación. […] ¿Quién no envidia a las medusas y su deriva sobre el piélago? Esa sensación de dejarse llevar. Ese despliegue fosforescente y sutil, sin vanidad; que las corrientes se ocupen del resto. Flotar. Desentenderse del curso de la historia: no cargar esa cruz».

Este tipo de meditaciones en apariencia anodinas propulsa la sensación de llevar al lector a la deriva desde el punto de vista argumental. El sherpa viejo, que no es realmente viejo ni nepalí, sino un extranjero transterrado, encuentra en la montaña un exilio posible, acaso el único. De alguna manera, ambos protagonistas son identidades perdidas que protagonizan una viñeta en que esperan a un Godot alpinista que nunca va a solucionar el enigma del abismo. No hay nada exótico, ni idealizado; de hecho, el sherpa adolescente, aunque haya hecho cumbre un par de veces en el Himalaya, quiere irse a vivir fuera de su país (comparte techo con su madre viuda). Entre líneas, también se deduce el choque entre los occidentales adinerados que juegan a acudir a lugares remotos para tener experiencias de aventuras, por un lado, y los que buscan sobrevivir ofreciéndose como guías y acaban siendo mozos de carga, por el otro.

La prosa de Martínez Daniell es austera pero rica en imágenes, y consigue equilibrar bien lo lírico y lo reflexivo, la gravedad del pensamiento y el absurdo de la situación dada. En una de sus múltiples frases brillantes ꟷa menudo con alusiones intercaladas sobre la presencia del indispensable peso de los silencios, compuestos de feroces vientos, entre los dos personajesꟷ, se encuentra una forma de expresar el destino de los perdidos o migrantes: «En el destierro se transforman en parias: refugiados que encuentran su exilio en las montañas»; ese exilio es el rincón en que refugiarse para desarrollar un sentido crítico de las cosas, distanciarse del mundanal ruido y ver la vida en perspectiva. Como si estuviéramos en un precipicio y sólo contase el aquí y el ahora.

Publicado en Cuadernos Hispanoamericanos (núm. 908, junio 2026)

Cuando la ficción completa a la memoria

En 1963, Julio Cortázar, en «Rayuela», incluyó un «Tablero de dirección» con el que proponía dos modos de lectura: el convencional de capítulos seguidos, y otro que debía seguir una secuencia de saltos indicada por el propio autor. Pues bien, dos libros son también los que forman «El libro moebius» (traducción de Núria Molines), uno narrativo y otro ensayístico. Así, Catherine Lacey (Tupelo, Misisipi, 1985) ha escrito un experimento narrativo que busca pensar cómo reconstruimos una historia cuando una relación importante llega a su fin. En vez de ofrecer un relato único y ordenado de los acontecimientos, Lacey presenta dos perspectivas que dialogan entre sí: una más cercana a la experiencia autobiográfica y otra abiertamente ficcional a partir de un reencuentro de dos amigas que no se veían desde bastante tiempo atrás. El efecto es el de una conversación entre distintas formas de entender una misma pérdida, como si ninguna versión fuera suficiente por sí sola para explicar lo ocurrido.

Lo bonito del texto es que se pregunta cómo seguimos adelante cuando aquello que nos daba sentido deja de sostenernos, pues al final esta prosa inclasificable constituye una exploración de las zonas ambiguas donde la memoria, la imaginación y la búsqueda de sentido terminan mezclándose. Además, tiene un valor introspectivo tanto como metaliterario, como cuando la protagonista dice: «Me pregunté si había dejado de escribir historias porque la vida parecía tan ficticia que escribir ficción se había vuelto innecesario». Y, sin embargo, venció la intuición literaria hasta emerger un doble texto que alude a la banda o cinta de Möebius, un objeto matemático descubierto en el siglo XIX por August Ferdinand Möbius, una superficie muy peculiar, con un solo lado y un solo borde en el que acabas regresando al punto de partida sin haber cruzado nunca una frontera entre lo interior y lo exterior.

Publicado en La Razón, 13-VI-2026

Reseña de "Mandar y obedecer Una historia del poder desde la resistencia, el lenguaje, el ego y la fe" en la revista "Qué Leer"

 

En el número de junio de Qué Leer, Bernat Castany Prado se encarga de reseñar magníficamente mi libro Mandar y obedecer. Una historia del poder desde la resistencia, el lenguaje, el ego y la fe (La Esfera de los Libros).

Las controvertidas ideas de un autor maldito a través de su propia voz

A los dieciocho años, Louis-Ferdinand Céline (1894-1961) se alistó en una unidad de caballería y fue gravemente herido en Ypres —se le otorgó una medalla militar por haberse presentado voluntario para esa misión—, lo que le llevó a padecer para siempre un brazo dañado, zumbidos en el oído y fuertes dolores de cabeza. Un héroe nacional, en principio podría pensarse, dados estos antecedentes, a quien el Gobierno de Francia quiso rendir un homenaje en el 2011, con motivo del cincuentenario de su muerte y por la trascendencia de su obra. Sin embargo, el acto fue al final cancelado, ante las presiones de colectivos que afirmaban que no era moral dedicar tal cosa a un autor que denigró a los judíos de forma execrable.

Diversas personalidades de la política y literatura quisieron separar al Céline que simpatizó con el nazismo con el autor de «Viaje al fin de la noche», la cual estuvo en la órbita del premio Goncourt en 1932, aunque se lo llevaría un autor hoy completamente olvidado. Por otra parte, en el 2018 surgía la noticia de que se suspendía el lanzamiento de la reedición de tres de sus panfletos antisemitas, que habían sido un gran éxito de ventas durante la Ocupación alemana. El proyecto tenía el visto bueno de la viuda del autor, Lucette Destouches, pero levantó tantas ampollas que la controversia se coló entre los asuntos de Estado: Emmanuel Macron se pronunció en contra de la publicación, pese a haber manifestado su admiración por el autor.

Las opiniones sobre el hecho de que Céline era un ser humano detestable, que despreciaba a la gente como sus personajes, son mayoritarias. Pero una vez el lector tuvo la ocasión de conocer al hombre en su vida más íntima, de reconocer que tuvo humanidad, por decirlo así, a través de un breve libro de su viuda: «Céline secreto». De tal manera que Destouches, a los noventa y siete años contó cómo conoció al atormentado escritor y convivió con él en el tiempo de la Segunda Guerra Mundial. Les separaban veinte años, pero la atracción había sido total: a Céline le encantaban las bailarinas y, cuando se conocieron, Destouches estaba consagrada a la danza. Ella hablaba en aquellas páginas de él como de un hombre guapo, con un lado elegante y relajado, y otro obsesivo y callado; él, por su parte, encontró en ella juventud y alegría; ella, «una mente de hombre vivido».

Un ser desesperado

Mediante la voz de Destouches, conocíamos muchos detalles de Céline: su adoración por Shakespeare, su fetichismo, su fascinación por las lesbianas, su fracaso como médico sin pacientes, la relación de su escritura con la lesión que sufrió en el oído cuando fue soldado... «En 1912, el año que nací, Louis se alistó por tres años en el regimiento de Coraceros de Rambouillet. Vivió la guerra y, a partir de entonces, su vida quedó trastornada para siempre...», decía la viuda, que lo conoció en 1936: «A partir de entonces y sin tregua, tuvimos que convivir con el miedo a la muerte. Los comunistas amenazaban con matarlo; después fueron los judíos... Vinieron el éxodo, la cárcel, Dinamarca. [...] Nadie pasó lo que nosotros». Según Destouches, Céline «era un ser desesperado, de un absoluto pesimismo», y a la vez alguien enérgico, para quien lo personal se transformaba en narrativa: «Louis tenía amantes y me hablaba de ellas, pues aquello le excitaba. Para crear, necesitaba esas visiones, esos fantasmas sexuales», llegaba a reconocer sin ambages.

Entre todo ello además no podía faltar, naturalmente, una referencia a su antisemitismo; tal cosa fue «un permanente ruido de fondo» desde la infancia, pues fue su padre quien «hacía responsables de todos sus males a los judíos y a los masones». Destouches contaba que Sartre acusó a Céline de «haber escrito panfletos pagados por los ocupantes», aunque «nada más absurdo. Se trataba simplemente de no conocer a Louis, jamás a sueldo de nadie, intransigente con todos, incapaz de pactar con quien fuere, siempre solo contra todos». Céline se defendió sobre esos tres panfletos antisemitas declarando que eran pacifistas, y huyó de Francia sospechando que su vida corría peligro, para recalar en Alemania y Dinamarca. Aquí fue arrestado por orden del Gobierno francés acusado de colaboracionismo con los nazis, lo que derivó en una condena de más de un año de cárcel. Su país, en 1950, le aplicaría un nuevo castigo, «in absentia», un año más de cárcel, siendo declarado desgracia nacional, si bien volvió a Francia al año siguiente tras ser amnistiado.

Miseria humana

Ahora, la publicación de «Céline oral (1932-1961)» (traducción de Carlos Manzano) recupera una dimensión menos conocida del escritor, entrevistado, comentado y observado por la prensa durante casi tres décadas. El libro reúne entrevistas, declaraciones, artículos y conversaciones radiofónicas, con una introducción de Jean-Pierre Dauphin y Henri Godard, que destacan cómo la exposición mediática de Céline tuvo un efecto particularmente intenso, dado que las entrevistas muestran a un escritor obsesionado por la miseria humana, profundamente desconfiado de las instituciones literarias y convencido de que la novela debía romper con el lenguaje convencional. En una de las primeras conversaciones recogidas en el volumen, declara: «La miseria humana me trastorna, ya sea física o moral», una preocupación esta que aparece constantemente ligada a una visión pesimista de la época moderna: «El hombre está desnudo, despojado de todo, incluso de su propia fe».

«Viaje al fin de la noche» se convirtió rápidamente en un fenómeno literario y periodístico, de tal modo que la prensa comenzó a construir el personaje «Céline» al mismo tiempo que el escritor intentaba protegerse de esa exposición. «Déjeme en la sombra», pide a un periodista. «Ni siquiera mi madre sabe que he escrito ese libro». Por otra parte, Céline insiste en separar su obra de cualquier interpretación autobiográfica directa. «¿Una autobiografía, mi libro? Es un relato a la tercera potencia», afirma en una entrevista de 1932. Sus personajes, añade en otro momento, son «más bien fantasmas». Además, las entrevistas revelan hasta qué punto su visión del mundo estaba marcada por la guerra, la enfermedad y el desencanto. Céline recuerda sus heridas de guerra, sus problemas de salud ꟷ«Tengo un tren en el oído izquierdo»ꟷ y su trabajo como médico en dispensarios populares.

Así las cosas, es tanto un médico próximo a la pobreza y al sufrimiento social como un escritor consciente de la dimensión provocadora de sus declaraciones, pues no en balde tampoco oculta su rechazo a los grupos literarios y las etiquetas ideológicas: «Me horrorizan las escuelas y no quiero ser ni jefe ni soldado de nada». Los periodistas, por otro lado, describen la casa de Céline, sus gestos, su forma de hablar, su manera de vestir y hasta la atmósfera física de los encuentros. Con todo, los editores señalan que, a partir de 1937, muchas de sus intervenciones públicas estuvieron ligadas a «la posición que adoptó en los panfletos», y explican que esos materiales quedaron fuera de esta recopilación. Esa ausencia no elimina la controversia que rodea su figura, pero sitúa el foco de este libro en la reflexión literaria y en la construcción pública del autor.

Publicado en La Razón, 30-V-2026

Incompatibilidades humanas y animales

En los albores de su andadura, la editorial Acantilado recuperaba en el año 2000 una novela de Natalia Ginzburg (Palermo, 1916-Roma, 1991), Querido Miguel, y, muy poco después, moría su traductora Carmen Martín Gaite. Esta siempre reconoció deberle mucho a esta narradora, dramaturga y ensayista italiana, hasta el punto de que la concepción de Nubosidad variable (1992) se explica mejor tras saber que fue escrita coincidiendo con la traducción de Querido Miguel para la editorial Lumen.

Dicha influencia venía ya de lejos, porque Martín Gaite conoció Italia en los años cincuenta, cuando acompañaba a su marido, Rafael Sánchez Ferlosio, a visitar a su familia; desde ese momento, el encuentro con su lengua y literatura, además de con el neorrealismo cinematográfico, marcó la trayectoria narrativa de la autora salmantina, que traduciría otra historia de Ginzburg publicada en 1952, Nuestros ayeres.

En pocos casos se aprecia una deuda literaria de forma más clara. El lenguaje coloquial, los numerosos diálogos, el análisis inocente de insignificancias diarias y el pensamiento femenino más íntimo pueblan las páginas de Caro Michele (1973). De hecho, algunos de estos aspectos aparecen en otros libros de Ginzburg, como en las dos novelas cortas que ahora se han juntado y que tienen el común denominador de ahondar en personajes desgraciados, solitarios, aunque gocen de compañía familiar o estabilidad económica.

Nos estamos refiriendo a Familia y a Burguesía, ambos relatos escritos en 1977 con un muy nítido deseo de economía literaria y profundización psicológica. Es más, leyendo los pasajes más explicativos en torno a los personajes de la primera narración, el lector captará un estilo casi de crónica de hechos, como si cualquier existencia pudiera reducirse a un listado de acciones y errores. Tal cosa sucede cuando se presenta la pareja protagonista, antaño amantes y padres de una niña muerta de bebé.

En Familia ꟷque tuvo edición catalana en Ático de los Libros en 2020ꟷ, conocemos al arquitecto Carmine, inquieto por una desagradable carta que le ha enviado desde Venecia su actual mujer, en la que no confía, e Ivana, una traductora con la que acude al cine con tres niños, entre ellos el hijo del hombre y la hija de la mujer. Y enseguida llega lo esencial: su pasado común, una continua incomodidad que sufren a la hora de relacionarse con otras personas, ya sean amigos o familiares.

Por su parte, Burguesía se abre con un simple apunte anecdótico: «A una mujer que nunca había tenido animales le regalaron un gato», el cual irá complicándose a medida que el personaje principal, Ilaria, viuda de un empresario teatral y mantenida por su cuñado, va acumulando mascotas que tienen un extraño fin y sólo le despiertan tristeza. De este modo, con un tono sobrio y contenido, Ginzburg es capaz de examinar las soledades e incompatibilidades humanas con la precisión de un bisturí, siempre en un clima de confusión ante cualquier cosa que pasa y por donde se filtran episodios de suicidio, infidelidades y demás huidas hacia adelante.

Este trasfondo de desdicha puede sonar desangelado, pero la fuerza de la verosimilitud narrativa en ambas historias consigue atrapar al lector, que se somete a un abanico de sutilezas y crisis anodinas elevadas a trascendentes que alimentan la idea central de Famiglia e Borghesia, como si fuese la continuación del existencialismo que tanta dimensión había tomado a mediados de siglo XX: la absoluta mediocridad del vivir. Eso sí, mucha de esa desdicha aparece en ambos relatos por una falta de voluntad para ser feliz, como en el caso de Carmine e Ivana, dispuestos a discutir a diario en la casa en que convivieron, a emprender proyectos que abandonaban o a no cultivar el bienestar del otro, el amor verdadero al otro.

Publicado en Cultura/s, 16-V-2026

La ferocidad como poética

 

Hay escritores que visitan la oscuridad como quien baja a un sótano para buscar una metáfora; Angélica Liddell (Figueres, 1966), en cambio, sabe que el sótano es la casa entera, que de allí procede la respiración misma de su escritura. Su último libro, Cuentos atados a la pata de un lobo, se inscribe de lleno en esa poética del abismo: traslada al territorio del cuento las violencias, exasperaciones y arrebatos de sus obras teatrales y, a la vez, levanta una prosa que desborda cualquier clasificación genérica. Ya lo advirtió Gema Monlleó en un artículo de prensa: no estamos, estrictamente, ante un libro de relatos de Liddell, sino ante un libro de poesía porque, «escriba lo que escriba, sea cual sea la forma que le dé a su literatura, siempre escribe poesía. Porque en ella la escritura es siempre un poema arrebatado y rabioso desde donde, en paradójica coherencia, aplaca y exalta la violencia a la que nos someten la vida y su duelo»; y entonces, la misma crítica literaria destacaba una frase que, en efecto, podría corresponder a uno de los versos de un poema: «Me ha crecido el cabello lo suficiente para atarlo a tu cuello y estrangularte».

Liddell se incorpora a la tradición literaria que aúna poesía y violencia, y hasta ella misma quedó definida por parte de alguno de sus exégetas como «monstruo escénico y autora de la palabra»; semejante tremendismo y excelencia verbal se materializan de continuo en el ars poetica de esta autora que ganó el Premio Nacional de Literatura Dramática por La casa de la fuerza (2011) y recibió el León de Plata de la Bienal de Venecia en 2013 «por su capacidad de transformar su poesía en un texto que agita el mundo». Y ciertamente, ella está en la línea de los creadores empeñados en atravesarnos con un hacha nuestro corazón helado, por parafrasear la célebre expresión que usó Kafka para definir lo que merece la pena leer.

Se diría que, siguiendo con este vínculo entre agresividad humana latente y su espejo lingüístico, Liddell está en la senda de la Unica Zürn de Primavera sombría, relato frente al cual únicamente caben miradas de inquietud, asombro, delicadeza, como ocurre en nuestra dramaturga. Menchu Gutiérrez, en el prólogo que dedicó a esa novela corta, se preguntaba: «¿Es este libro una confesión?, ¿una declaración?, ¿un desahogo?, ¿un ejercicio?». Y habida cuenta de la imposibilidad de imponer criterios de género en la literatura de esta autora alemana, Gutiérrez definía su prosa como «literatura del escalofrío». Había una protagonista infantil ahí, pero también una violación, más referencias sexuales o sádicas, como la masturbación, una placentera zoofilia y el masoquismo más extremo, puesto que «el dolor y el sufrimiento le causan placer», decía el narrador de Primavera sombría. ¿Y acaso tal cosa no se puede emparentar con la frase de Liddell «el derecho al goce estético incluye el Mal, la perversión, y nadie lo comprende»? 

La ferocidad es estética y argumental, anecdótica y axial a la vez, con la serie de degeneraciones y perversiones que se suceden en estos relatos que no nacen para provocar, sino para ponernos un charco sucio en el suelo en el que mirar nuestro interior. Sin duda, es todo un exceso, pues lo humano no sólo se distingue por la crueldad, la aniquilación y lo demente, pero semejante descenso a los infiernos forma un mirada irreprochable. A veces se trata de una escritura fragmentaria, casi siempre grotesca tanto como lírica, fulminante para los sentidos, y en la que también aparece el personaje escritor que, como no podría ser de otra manera, actúa con la rebeldía del que quiere desafiar los convencionalismos e instituciones serias (véase el relato «Academia»).

Así es desde el primer texto, «Maternar», que no puede empezar de forma más contundente y salvaje, más si cabe cuando hay un crimen y un bebé de por medio. Liddell, de esta manera, se dispone a herir al lector desde el primer renglón, para avisarle de suicidios («Yo soy de la clase de persona que camina por el mundo invitando a su propia destrucción»), mutilaciones o incestos, invitándole a un morbo literario que hubiera complacido al Marqués de Sade por su arsenal de humillaciones y acciones delirantes («No hay nada a medida de lo humano excepto el delirio») que protagonizan unos personajes que, maldita sea, coinciden con las potenciales bajas pasiones de todos los seres humanos.

Publicado en Cuadernos Hispanoamericanos (núm. 904, febrero 2026)

Una reflexión sobre el genio y la obsesión por la obra

Nick Hornby ofrece aquí (en traducción de Jesús Zulaika) una exploración intrigante sobre las conexiones entre dos figuras aparentemente dispares: Charles Dickens y Prince. Destaca cómo, a pesar de sus contextos diferentes, ambos comparten características fundamentales, como el hecho de que ambos lograron alcanzar el éxito temprano, marcando sus respectivos campos con una producción continua e intensa. La prolífica creatividad de Dickens en el ámbito literario y la de Prince en la música, claro está, se convierte en el eje central del ensayo, que a primera vista podría caer en paralelismos superficiales. Sin embargo, aparecen similitudes entre estos dos hombres que van más allá de lo evidente, a raíz de que ambos tuvieron infancias difíciles, estuvieron obsesionados con su trabajo y sintieron a veces que su esfuerzo no era reconocido como merecían. La reflexión sobre la muerte de ambos, a los 58 años, agrega una capa de reflexión sobre las vidas tan intensas que llevaron.

Publicado en La Razón, 31-I-2026

Un cuaderno perdido para definir la historia de Rusia

En este tercer libro de cuentos que de Maxim Ósipov (Moscú, 1963, y en la actualidad exiliado en Alemania tras el estallido de la guerra de Ucrania) publica Libros del Asteroide, «Después de Eternidad» (traducción de Alejandro Ariel González), converge una arquitectura narrativa que articula literatura, memoria y testimonio. El punto de partida es, un poco al modo en que Paul Auster nos acostumbró, un cuaderno olvidado en la consulta de un médico, escrito por un anciano enfermo, Alexandr Ivánovich, antiguo director literario de un teatro situado en Eternidad, un asentamiento minero colindante con el círculo polar ártico. A partir de ese hallazgo, se despliegan una serie de relatos que avanzan desde la intimidad de lo cotidiano hacia una interrogación más amplia sobre la historia reciente rusa.

El inicio del libro fija con claridad el tono metaliterario y de espejo de la realidad de un país siempre con trasfondos turbios; así, el narrador, médico ꟷel propio autor lo esꟷ, en el prefacio, fechado en Tarusa, pueblo en que se instaló el escritor para trabajar en un hospital, afirma: «La medicina es un asunto serio, no una ven tanilla de atención al cliente. Y todas esas pensiones son pura corrupción. ¿Qué pasa, es que no saben a quién hay que sobornar?». Esa distancia cínica permite que la figura de Ivánovich se construya por acumulación de gestos y palabras: su “dignidad en el tono”, su serenidad ante el diagnóstico, su pasado teatral. De esta manera, Ósipov trabaja con materiales frágiles: cuadernos, notas, recuerdos incompletos, rumores administrativos, como si heredara el tópico del subsuelo funcionarial de Dostoievski. La desaparición del anciano y la imposibilidad de verificar ciertos hechos, como el supuesto bombardeo de la Casa de la Cultura, colocan al lector en una zona entre lo documental y lo ficticio, que es especialmente fecunda en el terreno literario eslavo o y ficción, más si cabe cuando Ósipov pone entre bambalinas el ocaso de la URSS y alcanza la guerra de Ucrania.

Publicado en La Razón, 7-II-2026

El exiliado al que le dolía España

México, escritores y Guerra Civil Española son elementos que están estrechamente ligados y que marcaron el devenir de algunas de nuestras mentes literarias más brillantes. En el país americano autores como Max Aub, narrador, poeta y dramaturgo, autor de culto para diversas generaciones de literatos, encontraron acomodo vital y un lugar donde continuar con su andadura artística. Y como consecuencia de ello, sus familiares también continuaron estando vinculados a la nación mexicana, incluso cuando ya hubo posibilidad de volver a la España democrática. Una de esas personas fue Elena Aub, que murió en 2020 teniendo la nacionalidad mexicana, pese a haber nacido en Valencia, en 1931, hija de Perpetua Barjau Martín. En un momento dado, la familia decidió exilarse, primero Max Aub y luego ella con su madre y su hermana Carmen, estableciéndose primero en Cuba, en 1946, y luego definitivamente en México.

Pero no sólo ella estuvo relacionada con el ámbito literario por medio de su padre, el que firmó libros tan audaces, a veces de corte vanguardista, como «La gallina ciega» o «Jusep Torres Campanals». Su marido también fue escritor, además de profesor en la Universidad Autónoma de México. Federico Álvarez Arregui. Juntos emprendieron diversas iniciativas para empoderar la condición de exiliado, como la que llevaron a cabo entre 1959 y 1961 mediante el Movimiento Español (ME/59). De hecho, Álvarez Arregui trabajó en los años ochenta para el Instituto Nacional de Antropología e Historia de México (INAH), en el Proyecto de Historia Oral «Refugiados Españoles en México: Archivo de la Palabra», realizando entrevistas a exiliados españoles en México tras la Guerra Civil. Un proyecto que se realizó en colaboración con el Ministerio de Cultura de España y en que Elena Aub también estuvo presente.

No en vano, ella, autora de dos libros, fue la presidenta de la Fundación Max Aub con sede en Segorbe (Castellón) hasta el año 2012, en que tomó el relevo su hija Teresa. El proyecto había nacido en 1997, y fue constituido con la presencia del Presidente del Gobierno por entonces, José María Aznar, e integrada por diversas instituciones valencianas, a las que se sumaron al cabo de un año dos nuevos patronos, el Ministerio de Cultura y la Fundación Bancaja. Datos estos que reflejan bien la seriedad y el compromiso de Elena Aub a la hora de conservar la memoria literaria de su padre, que por siempre fue un nómada por culpa de las contiendas bélicas: nació en París en 1903, de padre alemán y madre francesa, pero se trasladó a España al estallar la Gran Guerra, con once años.

Preferencia americana

Pues bien, uno de los integrantes del patronato de la Fundación Max Aub, José-Carlos Mainer, publica ahora el libro «Max Aub. La vida en juego», con edición, epílogo y notas de Manuel Aznar Soler. Un libro que empieza con un significativo epígrafe de Aub, perteneciente a «La gallina ciega» (1971): «Regresé y me voy. En ningún momento tuve la sensación de formar parte de este nuevo país que ha usurpado su lugar al que estuvo aquí antes; no que le haya heredado. Hablo de hurto, no de robo. Estos españoles de hoy se quedaron con lo que aquí había, pero son otros. Entiéndaseme: claro que son otros, por el tiempo, pero no sólo por él; es eso y algo más». Para Mainer, estas frases son las más certeras que produjo el exilio y hay que tenerlas bien presentes a la hora de encarar la obra literaria de Aub. No en vano, este es el autor de «La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco» (1979), en que imagina humorísticamente un atentado contra el dictador desde la perspectiva de un camarero mexicano cansado de la presencia de exiliados españoles.

«Max Aub. La vida en juego» también sirve para homenajear a Mainer, catedrático jubilado de literatura española en la Universidad de Zaragoza, del que se añaden una serie de fotografías, además de las cartas que de joven intercambió con el propio Aub, en que le decía que estaba cansando de la novela realista española y que se había «pasado» a la narrativa hispanoamericana. Y, claro está, Aub estaba en el lugar donde tantos escritores de habla hispana estaban destacando por sus audacias estilísticas y que estaban llegando a España con grandes elogios publicitarios en modo «boom».

Precisamente, en los mastodónticos «Diarios. 1939-1972» que Renacimiento publicó hace dos años de Aub, se leía una entrada escrita en «Boston. Cambridge. Harvard» que decía: «La ignorancia total –de los norteamericanos– de lo hispanoamericano. Escogieron que hablara de la poesía mexicana porque jamás oyeron hablar de ella. La consideran exótica “a priori”. La furia contra [Fidel] Castro Ruz se debe a que los ha insultado por televisión (es más, pero base de la indignación popular): que de pronto un individuo de raza inferior se les alce y grite los saca de quicio. Sólo conocen los países de los que vienen (Alemania, Hungría) o donde han hecho la guerra (Francia, Alemania, China, Japón)».

 

La antiespañolidad

En ese mismo diario, Aub hablaba amargamente de un mundo dominando por los nacionalismos en que él sentía que no encajaba por su origen, de ascendencia diversa, y afirmaba haber luchado «contra tanta ignominia». Al hilo de esto, cabe decir cómo Mainer habla de que estamos ante «uno de los primeros novelistas políticos de este siglo» (en el primer ensayo recogido, que salió a la luz en 1966, en la revista «Ínsula»); lo comparaba con André Malraux, pues ambos «representan una solución de urgencia de cara a un soñado futuro en la justicia». De hecho, el segundo ensayo alude a la «anti-España» del escritor, la cual cosa le valdría a Mainer un ataque de Aquilino Duque —que fuera amigo de Aub—, que también se incluye en el libro, en que se expresa en estos términos: «Mainer exhuma el desdichado tópico de la Anti-España, acuñado en mala hora por alguien de derechas de cuyo nombre no me acuerdo y asumido en hora peor por alguien de izquierdas de cuyo nombre no quisiera acordarme».

Duque acusaba a Mainer de expulsar a Aub del «ámbito espiritual de la patria», por ser judío, republicano, desterrado, cuando seguía siendo un escritor español en lengua española. La respuesta de Mainer será aludir a que Aub era antifascista y que la mejor literatura es una apuesta contra el silencio y el terror, a lo que añadía que despolitizar la literatura era algo imposible por inútil. Así, vemos que en el pacífico terreno de las letras y los despachos de los intelectuales también cuecen habas. En todo caso, cabe quedarse con lo único importante: el «Recuerdo de Max Aub», por decirlo con el título de otro de los textos de Mainer, escrito al año de que el escritor exiliado muriese y que pertenecía, a la vez, a «esta tierra desollada que es España». Asuntos de corte vanguardista en su obra, relacionado con la moral, un estudio del libro «Cuerpos presentes», u otro sobre los literatos y la Guerra Fría, entre otros, más otras piezas surgidas por el pretexto de otras onomásticas, completan este volumen que coloca al narrador, en definitiva, como «Max Aub, mexicano».

Publicado en La Razón, 3-I-2026

El colapso de la República española por malas decisiones

En este libro cuyo subtítulo reza «La intransigencia ideológica de la izquierda y el naufragio de la primera democracia española», Luis E. Íñigo sostiene que la República no estaba predestinada a fracasar, sino que su colapso fue el resultado de decisiones políticas concretas por parte de las figuras que lideraban la izquierda republicana. La falta de disposición para negociar y el rechazo a las fuerzas conservadoras generaron un clima de polarización y desconfianza que socavó las bases de la democracia. La tesis del autor es que los partidos republicanos de izquierda, aunque en principio eran una alternativa al autoritarismo monárquico, carecían de una estructura organizativa fuerte, lo que se reflejaba en la fragmentación interna y la falta de disciplina dentro de sus filas. Por otro lado, los líderes republicanos compartirían el hecho de priorizar los intereses ideológicos sobre la práctica política pragmática necesaria para la gobernabilidad de un Estado democrático.

Publicado en La Razón, 3-I-2026

Dickens y un caso laberíntico

Charles Dickens (Landport, 1812-Gads Hill Place, 1870) fue un enemigo de la política económica y la Constitución británicas desde joven, cuando asistía a los discursos en el Parlamento como periodista y denunciaba los abusos gubernamentales tanto en su narrativa como en su actividad periodística. De ello se hizo eco la editorial Gatopardo con el volumen Pasiones públicas, emociones privadas, una serie de artículos que ofrecía un Dickens que tanto podía hablar sobre tabernas como de estúpidas leyes o de un asilo de indigentes. Una voz valiente en plena etapa victoriana, marcada por la mojigatería y la censura estatal, y que los políticos no tuvieron más remedio que escuchar, dada su trascendencia entre el pueblo inglés.

En esta línea de denuncia sociopolítica ha de verse Casa Desolada —también se ha traducido como La Casa lúgubre—, que apareció en entregas mensuales entre 1852, año en que el autor reunió sus diferentes historias navideñas en un solo libro, y 1853. Precisamente, la edición de Alba Editorial, a cargo del prolífico traductor Miguel Temprano García (1968), cuenta con un breve prólogo fechado en ese año; ahí, Dickens afirma que, para la confección de esta novela, se detuvo en los aspectos más novelescos de las cosas corrientes, y que creía que este había sido su libro más leído.

En este caso, lo corriente es la vida misma, con las redes de relación que se establecen entre el poder y las élites, las gentes más pobres y asuntos de tinte moral. Muchas veces, los relatos de este escritor tienen un protagonismo centrado en la peripecia de un personaje, a veces un menor de edad, sufriente. Sin embargo, en Casa Desolada el núcleo argumental abarca algo más plural: la sociedad misma, sus rancias y caprichosas instituciones, en especial, el Tribunal de la Cancillería, representado por el interminable caso Jarndyce contra Jarndyce, un proceso tan antiguo y laberíntico que ha envuelto a generaciones en una niebla literal y metafórica. Así, Dickens presenta la burocracia judicial como un artefacto pre-kafkiano, cuya omnipotencia va a destruir al ciudadano pase lo que pase, pues es indiferente al sufrimiento humano y está lejos de producir justicia.

Ciertamente, desde el memorable y hasta poético comienzo, con un Londres de «niebla por doquier», la sociedad victoriana y el citado tribunal, «el más canoso y pestilente de los pecadores», se yergue como una maquinaria implacable que margina al que menos tiene; para ello, Dickens se sirve de diferentes registros literarios: es un texto que va de lo cómico a lo trágico pasando por lo melodramático e incluso por el misterio policíaco.

Por ello, es un magnífico desafío para el lector, pues la crítica a las instituciones que se presenta es algo que nos incumbe hoy, al seguir atrapados en estructuras similares: interminables trámites administrativos, promesas vacías de justicia, una desconexión palpable entre los poderosos y la gente común. Así, se lee: «¿Qué relación puede haber entre las muchas personas de las incontables historias de este mundo, que, desde los extremos opuestos que los separan, acaban juntándose?».

Desde el punto de vista más técnico, Dickens, un autor por lo general conservador en sus estructuras narrativas, incorpora al texto una alternancia de voces: un narrador omnisciente, que se expresa con ironía frente a los acontecimientos, y la muchacha Esther Summerson —otros personajes importantes de la acción son los también jóvenes Ada Clare y Richard Carstone, los elegidos para presenciar el final del absurdo caso jurídico—, que da un toque compasivo a la sátira social en torno a los engranajes del poder. En este sentido, ya G. K. Chesterton destacó que algunas de las muertes que acontecen en la novela, como la del pequeño barrendero Jo, son responsabilidad directa de la Cancillería, de tal modo que, al decir de este gran lector dickensiano, «casi todo está calculado para vindicar y reivindicar la despiadada moralidad de la protesta de Dickens contra un mal social concreto», el aplazamiento legal que, lúgubremente, en Casa Desolada, en efecto, nunca se disipa.

Publicado en Cultura/s, 27-XI-2025

Bestias humanas

Se podría decir que Una fábula sencilla, de Matías Néspolo (Buenos Aires, 1975; afincado en Barcelona desde 2001), no es exactamente una fábula, aunque se comporte como tal por medio de recursos al modo de un bestiario; tampoco es en ningún caso sencilla, aunque finja serlo. La historia gira en torno a un grupo de jóvenes poetas migrantes que sobreviven en la Barcelona menos visible para el común de los lectores —trágicamente demasiado visibles para los que la padecimos en carne propia—: la de los barrios periféricos, la de los bares baratos, las calles donde conviven múltiples acentos del español; un lugar donde pronunciar «vida literaria» sería casi imposible si no fuera por aquellos que encontramos en la literatura una vía para dignificar la mediocridad y la pobreza.

Precisamente, el protagonista y narrador, Gabriel, reconstruye una etapa de su juventud en la que la escritura y la supervivencia se entrelazan, como si fueran dos formas igualmente frágiles de resistencia. Hay en la novela, ciertamente, una estructura de fábula—con personajes identificados a veces con animales, aun con moralejas algo esquivas—, y de corte fragmentario. En este sentido, cada capítulo funciona como una pequeña escena autónoma, a menudo con una atmósfera entre onírica y costumbrista, donde el lenguaje adquiere un papel central. Es fácil deducir el interés de Néspolo por el hecho de que su prosa cobre la potencia de la oralidad verosímil, ya que reproduce los ritmos del habla, los giros coloquiales, las mezclas lingüísticas…

Por un lado, hay una crónica afectiva de la experiencia migrante: jóvenes que llegaron a Barcelona con ambiciones poéticas o simplemente con la necesidad de buscar una vida mejor, y que se encuentran atrapados entre trabajos precarios, desarraigo y una ciudad que a menudo los rechaza de forma sutil. Por otro lado, hay una meditación sobre el fracaso como una forma habitual de estar en el mundo, de ahí que los personajes fracasen en sus empleos, en sus relaciones, en sus proyectos literarios, aunque sin estridencias, como si fuera lo lógico y no tuviera mayor importancia.

A diferencia de otras novelas sobre artistas en crisis, Una fábula sencilla no cae en la melancolía ni en la autocompasión. Más bien se mueve con una cierta ironía hacia las pretensiones juveniles, pero también con ternura. Además, si se compara esta novela con los libros anteriores de Néspolo, se advierte una evolución interesante. Siete maneras de matar a un gato era una historia más lineal y violenta, marcada por una mirada crítica hacia la sociedad argentina y su desigualdad estructural. En Con el sol en la boca, en cambio, había un giro hacia lo íntimo, con un tono más reflexivo y lírico. Una fábula sencilla parece integrar ambas dimensiones: tiene la tensión social de su primera novela y la sensibilidad poética de la segunda, pero sumando un componente simbólico que enriquece el conjunto.

Los animales que aparecen a lo largo del libro —perros callejeros, gatos, zorros, aves, insectos— actúan como proyecciones de los personajes o como formas de pensar lo humano desde lo salvaje, en un escenario de referencias catalanas, en especial Barcelona. Esta aparece lejos de su escaparate turístico, en un espacio donde conviven la esperanza y el desencanto para unos personajes que parecen vivir en un lugar que nunca termina de volverse propio.

El riesgo de una novela como esta es que su estructura fragmentaria y su tono lírico puedan alejar a ciertos lectores que busquen una trama más definida o un desarrollo más clásico. Lo cual se une al hándicap, o al aliciente, según se mire, de enfrentarse a un texto en argentino, con expresiones que son una hoja de doble filo: «Los chanchos se las morfan al toque», por ejemplo, por citar una de las que aparecen al comienzo particularmente llamativa.

Sin embargo, en todo ello es precisamente donde reside parte de la fuerza de esta novela: en proponer una forma narrativa acorde con lo que narra que no sigue un guion predecible, como si Néspolo escribiera a la deriva, en paralelo al azar y al recuerdo borroso que asolan a sus antihéroes. Por eso, Una fábula sencilla no da respuestas ni ofrece conclusiones, y versa sobre la imposibilidad de explicar del todo ciertas etapas de la vida.

Publicado en Cuadernos Hispanoamericanos (núm.902, diciembre 2025)