Un artículo sobre un triple aniversario en Perelada y el concierto de Sílvia Pérez Cruz

Tras dos días de ensueño en la localidad gerundense de Perelada, por una triple celebración: del Festival Perelada, 40 años; del Hotel Peralada, 25 años; y del Restaurant Castell Perelada, 10 años, aparece publicado hoy en La Razón este artículo mío que se hace eco de lo que sólo puede calificarse, cómo decirlo de otra forma, de auténtico paraíso cultural, hotelero, natural y gastronómico. Lleva por título "Sílvia Pérez Cruz lleva a Perelada un viaje musical entre la raíz y el abismo".

fotos: biblioteca que acoge una exposición de la historia del Festival de Perelada y la célebre tabla de quesos de Toni Gerez

Bad Bunny: ¿Lo escucharemos en 200 años?

 

El cuerpo en Bad Bunny nunca es solamente un cuerpo, y si de algo habla el cantante puertorriqueño en sus canciones, es del cuerpo femenino: de lo que tiene de atractivo y bello, de deseable, de lo que ya forma parte de la distancia o el recuerdo, de lo que da para el amor y el placer. En sus canciones, las nalgas, el sudor, las cadenas, las uñas largas, el perfume, el alcohol o el movimiento del perreo forman parte de un archivo cultural que es propio por renovado de forma rotundamente original, pero a la vez hispanoamericano donde deseo, clase social, barrio, fiesta y migración se mezclan constantemente. Por eso, cuando Bad Bunny menciona «las colombianas», «las boricuas», «las venezolanas» o «las dominicanas», no está haciendo únicamente una enumeración sexual que pueda enfurecer a las feministas más combativas: está trabajando con imaginarios colectivos profundamente instalados en la música urbana de la América hispana.

Acudir a uno de sus conciertos en España, el último ayer en el Estadi Olímpic Lluís Companys, en Barcelona, con motivo de su gira «DeBí TiRAR MáS FOToS», es asistir a una clase muy seria de conservatorio en la que es imposible concentrarse y aprender, porque sólo se disfruta, sólo se siente en… el cuerpo. El Conejito Malo de la contemporaneidad musical ꟷsu apodo proviene de una fotografía de su infancia en la que aparece disfrazado de conejo con gesto enfadadoꟷ lo fusiona todo, y al hacerlo, se fusiona con un público entregado, que regala su alma al intérprete con una naturalidad, ligereza y bonhomía difíciles de igualar en la cultura popular de este siglo acelerado y marcado por la música en lenguaje inglés. El bueno de Benito Antonio Martínez Ocasio ꟷnacido en 1994 en Vega Baja, Puerto Ricoꟷ actúa con tanta gracia y relajación, que antes de salir al escenario ya se ha metido en todos los bolsillos de su vestidor.

Así, cuando aún lucía un sol crepuscular, sonó lo que tenía que sonar: salsa, plena y ritmos tradicionales boricuas; la instrumentación caribeña más autóctona mezcladas con bases electrónicas y el inevitable reguetón, omnipresente y omnipotente. Un concierto para cantar y perrear en la montaña de Montjuic para celebrar estar vivos, por esa dimensión contagiosa de una música que se instala en tus huesos y unas letras que te hacen desde susurrar hasta desgañitarte. El reguetón y el trap, mal llamado latino (por la influencia norteamericana del «latin», como si aún estuviéramos en el Imperio romano), el «dembow» dominicano, la salsa, la bachata, el merengue, el «house», el «R&B»… Sus canciones pasan con fluidez del golpe seco a melodías melancólicas cercanas al bolero pop, a composiciones festivas de carnaval afrocaribeño. Todo eso aparece exagerado, deformado y amplificado en las letras, y tal vez por eso es tan divertido, tan original, tan libre.

De Puerto Rico a Nueva York

Ya desde el inicio, con «La mudanza», dejó claras sus intenciones de hacer feliz al respetable, al conjugar ritmos caribeños tradicionales con bases urbanas contemporáneas, como si estuviera escribiendo con la respiración un manifiesto identitario. Porque hay cantantes, artistas en general, que arrastran su origen, como si en verdad estuvieran obligados a ello. Nadie es cubano impunemente, por ejemplo, más si cabe en el caso de los exiliados, y su tierra de origen y su régimen dictatorial forman parte de su ADN allá donde vayan. Y algo parecido ocurre con Puerto Rico y sus músicos, que reivindican su suelo natal, como si no fueran sólo ellos mismos sino el lugar de procedencia. Lo cual encarna dos cosas: si uno «es» nada menos que la realidad de un país, ese efecto propagandístico, en apariencia bienintencionado, repercute en su comercialidad, en su negocio.

Una vez, James Rhodes, el pianista británico afincado en España, dijo que no entendía la popularidad del reguetón y de Bad Bunny, y comparó la permanencia histórica de Beethoven con la música urbana actual, además de añadir: «¿Vamos a escuchar a Bad Bunny en dos siglos? Pues no, ni de coña». Sin embargo, ¿no será al revés en realidad? ¿No será que Bad Bunny, una estrella del firmamento musical, pasará a los libros de historia en su ámbito, y Rhodes ꟷque suele actuar con una camiseta blanca de manga corta que pone «Bach»ꟷ sólo será un intérprete más de música clásica, como tantísimos otros, que nunca creó nada y sólo copió partituras ajenas? El genio de Bad Bunny consiste en comprender el momento cultural y musical, otorgarle una cadencia determinada y rodearse de un marketing prodigioso y de los tópicos más socorridos del pop norteamericano ꟷchicas en bikini en yates surcando un mar donde ni se conocen las palabras «problema» o «aburrimiento»ꟷ, como se aprecia en sus videoclips hechos, por destacados realizadores.

Y todo con su arma más poderosa: el humor, tal vez sin querer, siendo él mismo. Miren, si no, su intervención (apenas unas pocas canciones) en «petit comité» que dio en Tiny Desk Concert, en unas oficinas de Manhattan, cuando se puso a hablar de algo totalmente «random» y personal y al cabo del rato se dio cuenta de que estaba hablando en español. Bueno, en su español. En el español con el que ha diseñado «Perfumito nuevo», «Neverita», «Si veo a tu mamá», «Voy a llevarte pa PR», «Me porto bonito», «No me conoce», o «Yo perreo sola», un manifiesto sobre autonomía femenina y libertad sexual. No me negarán que los títulos son irresistibles. Este triunfador global que nunca deja de sentirse muchacho de barrio, es capaz de poetizar el trasero de las mujeres doradas por el sol o escribir otra pieza que sonó hacia el final de la actuación, «Ojitos lindos», como si estuviera describiendo cómo le mira el público y él mira a quienes bailan con él.

 

El lenguaje badbunnyero

No es lo mismo en absoluto escuchar a Bad Bunny desde la lejanía que haberlo hecho tras conocer Puerto Rico y sus hábitos lingüísticos, pues sus canciones están tan llenas de referencias locales que sin duda a muchos oyentes se le escaparán. Cuando canta sobre «Condado», por ejemplo, lo hace de la mejor área de San Juan, llena de condominios frente al Atlántico, y algo parecido sucede con «mahón», palabra que fuera de la isla puede sonar extraña, pero que en el español boricua cotidiano significa simplemente jeans o pantalones vaqueros. Ese universo se expande constantemente en su vocabulario: «janguear» es salir de fiesta; «bellaquear» alude al deseo sexual intenso; «tener piquete» no es solo vestir bien, sino poseer una actitud desafiante y magnética; «meterle» puede aludir tanto a esforzarse como a insinuaciones sexuales; «romper» equivale a triunfar de manera aplastante; «bicho», dependiendo del contexto, puede significar insecto, problema o directamente pene, y de ahí nacen palabras como «bichote», originalmente vinculada al narcotráfico y al poder callejero. También aparecen términos aparentemente inocentes cargados de insinuación como, claro está, «perrear», que implica un tipo de baile corporal, rozado y sexualizado que se convirtió en uno de los lenguajes centrales de la música reguetonera. Incluso lugares aparentemente secundarios terminan cargados de sentido emocional. Santurce, Vega Baja, Calle Loíza o las marquesinas familiares aparecen en sus letras como escenarios sentimentales de una memoria colectiva boricua. Además, Bad Bunny utiliza mucho el spanglish puertorriqueño con vocablos como «shorty», «baby», «broki», «party», «flow», «feeling», «outfit» o «mood». Por eso muchas letras de Bad Bunny producen una sensación curiosa fuera del Caribe: millones de personas las cantan fonéticamente sin captar todas las claves que esconden. Y, sin embargo, precisamente esa resistencia a volverse completamente transparente es lo que mantiene viva su identidad puertorriqueña dentro del pop global; es como si sus canciones no se tradujeran del todo. Y esa quizás es una de las razones por las que Bad Bunny ha logrado convertirse en estrella planetaria sin abandonar del todo el idioma íntimo de su isla. Ha conservado el habla local, las deformaciones fonéticas, la jerga callejera y los códigos culturales de Puerto Rico incluso sabiendo que millones de personas cantarían esas palabras sin comprenderlas del todo. Sin duda, aparte de su voz tan particular, ahí reside buena parte de su magnetismo: sus canciones viajan por el mundo, pero nunca dejan de sonar como si todavía salieran de las coloridas calles del Viejo San Juan.

Publicado en La Razón, 24-V-2026

fotos: Sergi P. Naches

La música nacida en una pensión de Nueva Orleans

Quien acuda a Hermosa Beach, California, podrá conocer el bar-restaurante con música en directo Lighthouse Café, que aparece en la película “La La Land” (2016), de Damien Challeze, en que el personaje que interpreta Ryan Gosling, Sebastian, le explica a la aspirante a actriz Mia lo que significa sentir ese tipo de música en vivo: pura emoción. El espectador también recordará cómo Seb afirma que no va a permitir que el mundo crea que el tiempo del jazz ha pasado y que su destino irremisible es morir en vida.

El neoyorquino Gunther Schuller murió el año anterior de que se estrenara la película, de modo que no pudo asentir o negar lo que Seb decía: que el jazz nació en una pensión de Nueva Orleans para que personas de diferentes lenguas pudieran comunicarse. Pero sin duda, este compositor, trompista y director de orquesta, que dirigió el Conservatorio de Nueva Inglaterra en Boston, estaría de acuerdo en que “el jazz es conflicto y compromiso… es algo nuevo cada vez”. En todo caso, cuando Schuller publicó “Los comienzos del jazz” en 1968 (traducción de Vicent Minguet y Francisco López Martín), el jazz aún tenía una presencia destacada, algo que en el siglo XXI añorará el purista Seb.

En concreto, Schuller se propuso escuchar toda grabación jazzística desde la aparición de los discos de este género hasta 1930, buscando responder qué hace que el jazz conecte con el público y lo diferencia de otros tipos de música. Consciente de que tiene mucho de improvisación y que desafía la notación y niega la existencia de una partitura, el autor explora lo único definitivo en este sentido: la grabación misma de tal o cual obra, y de esta manera hace un recorrido sobresaliente por los grandes hitos que dio el jazz en los años veinte, con sus mejores solitas y big bands. Es decir, aquel periodo que podríamos evocar con el artículo de F. S. Fitzgerald «Ecos de la era del jazz», donde el escritor expresó su nostalgia por una época que le había conferido fama, dinero y una continua noche de alcohol y música negra.

Publicado en La Razón, 25-XI-2023

¿Qué une a Barbra Streisand y Britney Spears?

“I remember the time I knew what happiness was”, cantaba Barbra Streisand en “Memory”, en 1981: algo así como “Recuerdo el momento en que supe lo que era la felicidad”. Y de memorias está plena la actualidad editorial de continuo, muy en particular en el ámbito del “show bussines” norteamericano. Sin ir más lejos, en Estados Unidos acaban de aparecer unas mastodónticas memorias de Streisand, de casi mil páginas. Sin embargo, a tenor de su dilatada trayectoria, llena de éxitos como intérprete de la música y el cine, el libro podría quedarse corto.

Nacida en el seno de una familia judía, en Nueva York, Streisand cuenta que entró por vez primera con catorce años en un estudio de grabación. La llevó su madre –su padre había muerto cuando Barbra era tan solo un bebé–, que indudablemente vería que su hija tenía un don, pero que también luego desarrolló una envidia enfermiza ante los triunfos profesionales de su hija. Desde ese momento Streisand se convierte en una perfeccionista obsesiva, alguien que quiere controlar todos los detalles, hasta el punto que aún recuerda, con algo de rencor, que cinco décadas atrás el director Sydney Pollack eliminó un primer plano de ella en “Tal como éramos”, la película que protagonizó con Robert Redford.

Así, de estas observaciones que propenden muchas veces a imponer su voluntad el volumen va bastante lleno, más que de chismes propios de la prensa rosa, si bien reconoce que a la hora de intimar lo que examina con más cuidado es la dentadura del pretendiente de turno, y que sintió una especial atracción por Marlon Brando. En un momento dado de “My Name Is Barbra”, Streisand parece compadecerse de sí misma, arguyendo que fue antes un personaje ávido de fama, una personalidad pública, que una persona. ¿Consecuencia del estrellato y del ego? En todo caso, manifiesta ahí sus inseguridades, lo cual es un tópico de tantas biografías de artistas célebres, muchas veces con el agravante de vidas realmente duras.

“La mujer que soy”, que apareció en español el mes pasado, de Britney Spears –o, mejor dicho, de los tres escritores que le han compuesto el libro– es un ejemplo de ello. De este icono de la música pop del siglo XXI el lector tal vez se sorprenda al descubrir en ella un gran sentido del humor, unido a un afán de franqueza que la lleva a contar su trayectoria en el amor –poniendo el acento en lo mal que la han tratado determinados hombres– y en su ámbito de trabajo, con tantos altibajos. Pero qué carrera creativa no los tiene. Si no, echen un vistazo a las biografías que han aparecido en nuestra lengua estos meses de músicos o cineastas: Olive Stone, Johnny Cash, B. B. King, Elvis Presley, Frank Sinatra…

Se trata de grandes, veteranas o desaparecidas figuras del mundo del espectáculo, pero a veces no hay que esperar mucho. Justin Bieber publicó su biografía a los dieciséis años, aunque llamó más atención la de su madre, Patricia Mallette: “Nowhere But Up: The Story of Justin Bieber's Mom”. Un libro aquel durísimo, en que esta mujer rememoraba su infancia, con un padre violento que abandonó el hogar, y los abusos sexuales que padeció por gente de la familia, hasta que se sumió en el alcohol y las drogas, se intentó suicidar y acabó en un psiquiátrico. Entonces tuvo muy joven un niño, Justin, que se haría famoso cantando en internet y juntos podrían salir del pozo miserable en el que estaban. Por cierto, “Let the memory live again”, proseguía cantando Streisand anhelando, ciertamente: “Deja que el recuerdo vuelva a vivir”.

Publicado en La Razón, 20-XI-2023

"Muy al norte en el turbio mar. Una historia de la literatura inglesa" en "Revista de Letras"

Israel Paredes, desde Revista de Letras, hace esta fabulosa reseña de Muy al norte en el turbio mar. Una historia de la literatura inglesa, con el título de "Un recorrido personal a través de las letras inglesas". En ella, incide en la estructura, el tono, lo narrativo de un libro en que, al igual que hice con Palabrería de lujo. De la Ilustración a Houellebecq (que también tuve la fortuna de que lo comentara él mismo, con el título "Una respuesta a nuestro presente"), me alejo por completo de los manuales de la literatura al uso. Así, resume a la perfección el contenido y el enfoque, siendo un inmejorable lector para este libro british.

Una amistad bajo la batuta de Hitler

Verdaderamente, muchas veces, nada hay más íntimo que la correspondencia sincera, privada, que se dirige a otro interlocutor en el que se deposita la confianza y se comparte el malestar, el miedo, la problemática emocional y material. Stefan Zweig fue el receptor de muchas misivas de incontables personalidades del mundo de la cultura que, juntas, nos retratan toda una época y, en su caso, el desmoronamiento de Europa. En este sentido, la editorial Acantilado nos ha proporcionado la manera de adentrarnos en la privacidad del autor austriaco mediante la correspondencia que mantuvo con su mujer Friderike y los escritores Hermann Hesse y Joseph Roth, que siempre vieron a Zweig generoso y solidario, preocupado y leal.

También al autor de “El mundo de ayer” le interesó profundamente la música clásica, y escribió libretos para este ámbito, además de ser un fervoroso coleccionista de partituras y cartas de músicos. Y precisamente ese es el primer asunto que se asoma en esta “Correspondencia (1931-1935)” entre él y Richard Strauss (traducción de Carlos Fortea): concretamente, el hecho de que Zweig le envía a su admirado músico una epístola de Mozart que ha editado de forma reciente para darla a conocer. Asimismo, surge el Strauss en la recta final de su carrera como compositor operístico, muy marcado por la desaparición del que había sido su principal libretista, Hugo von Hofmannsthal.

De hecho, en varios momentos Strauss se muestra alicaído, destinado a un retiro indeseado, si Zweig no acaba colaborando con él en el proyecto de su ópera “La mujer silenciosa”, de gran calidad pero que se ha representado muy poco en las últimas décadas, por cierto. Y es que Zweig estaba en el punto de mira de las autoridades del Reich, que querían impedir al escritor judío trabajar con el músico, que acabaría permaneciendo en la Alemania nazi y dirigiendo óperas y conciertos en los siguientes años y durante la Segunda Guerra. Con todo, su última misiva a Zweig, en diciembre de 1935, fue interceptada por la Gestapo y el propio gobernador de Sajonia, Martin Mutschmann, se la envió a Hitler, jactándose de que en la segunda representación de la obra, apenas hubo público y que la tercera función fue cancelada. Unas palabras que hacían bueno un comentario de Zweig a Strauss: “Es una pena que yo mismo no pueda trabajar libre y abiertamente para usted. Pero las medidas oficiales, lejos de relajarse, se han vuelto más severas”.

Publicado en La Razón, 18-VI-2022

CapiNàs: la sabiduría de la juventud

 

En toda banda de música hay, con suerte, y si ha habido una perseverancia y un trabajo arduos previamente, un punto de inflexión en que lo que ha ocurrido en el pasado parece cuajar en un presente iluminador. Eso les pasó a la banda de música CapiNàs este mes, cuando, la noche del día 11, la sala barcelonesa La Nau se llenó para verles actuar en su propuesta de irresistible rumba fusión. Una noche memorable y emotiva para los presentes.

Su líder, David González, compositor, cantante y guitarra española, está acostumbrado a levantar al público de sus asientos en los bares y eventos públicos en los que ameniza el rato de forma absolutamente espectacular, conectando un sinfín de canciones sin apenas respiro y haciendo bailar a diferentes generaciones. Ahora, con otros magníficos músicos publica el álbum Visceral, y el resultado no puede ser más apetecible.

Quererse a uno mismo al querer a otro, la verdadera simplicidad del amor, dejarse de mandangas y fluir, el choque entre la imaginación y la realidad, afrontar la vida de manera natural sin frustrarse ante las cosas que no salgan como esperabas, el carpe diem de sentir que jamás seremos tan jóvenes como hoy… Estos asuntos, más el simpático hecho de dejarse engatusar para acabar disfrutando de una noche de fiesta –y en donde caben también cosas negativas, como la precariedad laboral o los desengaños de la adultez–, es el trasfondo argumental que se asoma a lo largo de una serie de canciones formidablemente pegadizas, en catalán y castellano, con tonos salseros y una producción musical detrás impecable de Carlos Manzanares.

González no es un poeta lírico; es un escritor que, haciendo versos con el difícil ingenio de la sencillez, describe nuestra prosa cotidiana, y ejemplifica lo que su banda y los jóvenes de su entorno experimentan cada día: todos ellos, me parece a mí, tienen la desgracia de vivir en un Occidente moribundo culturalmente, en que la desinformación y el analfabetismo artístico e histórico están a la orden del día, en que no eres nadie si no produces y en que la soledad te hace sentir nada. Y sin embargo, con su modo de encarar el existir, con la valentía de ser felices y apuntarse a un bombardeo, nos superarán a todos los que nos hemos cultivado con nuestra pedantería de pacotilla, con una hiperestesia afectada por el miedo y los prejuicios. Y es que su fresca mirada frente a la sociedad y la convivencia es infinitamente más sabia que haber leído todos los libros, que haber escrito las mejores páginas posibles.

Además, en algunas de las piezas surgen colaboraciones diversas que dan color a una recopilación a la que pudiéramos “reprochar” que sea demasiado breve (ocho temas), porque la calidad del conjunto da ganas de más, mucho más; una de tales colaboraciones es la maravillosa voz aflamencada de dos integrantes del grupo Maruja Limón, en la canción “Es lo que hay”. Una pieza que, como todo el resto, encarna el humor, el coloquialismo, la sapiencia de ser joven y ser consciente de ello, y que nos transmite la idea del altruismo de la generosidad –con letras y melodías que arrancan sonrisas, fuerza e ilusión–, de hacer dichosos a los demás, de recordarnos que hemos de practicar eso que de repente sentimos al escuchar este conjunto de canciones y que no podemos llamar más que alegría.

El antisemita de legado infinito

En el teatro de ópera de Bayreuth la música de Richard Wagner se divulgó más que nunca en 2013, con motivo de los doscientos años del nacimiento del compositor. Incluso este mismo 2021 se pudo disfrutar de forma multimedial de la representación de «El anillo del nibelungo»; dieciséis horas para sus cuatro piezas: "El oro del Rin”, "La valquiria", "Siegfried" y "El ocaso de los dioses”. Hace ocho años, pues, se organizaron diversos eventos que, aglutinados bajo el lema «Wagner para todos», buscaron sacar a la calle a este músico tan colosal como controvertido, muerto en Venecia en 1883 y siempre de actualidad: la edición de Blas Matamoro de sus «Cartas sobre Luis II de Baviera y Bayreuth», o la de Jeongwon Joe y Sander L. Gilman, “Wagner y el cine. De las películas mudas a la saga de Star Wars”, así como «Aspectos de Wagner», de Bryan Magee, por citar algunas de las últimas más destacadas.

Pero cualquier novedad wagneriana, diríase que durante décadas, quedará eclipsada por este mastodóntico, definitivo estudio del estadounidense Alex Ross, que en «Wagnerismo. Arte y política a la sombra de la música» (traducción de Luis Gago) logra iluminar cada faceta del astro alemán de manera impresionante. Y además desde la perspectiva, tan oportuna, de cómo ha ido influyendo, hasta para bien y para mal, en la política, el arte, el cine, la literatura… Este crítico musical del “New Yorker” parece no haberse dejado nada en el tintero: la relación con Nietzsche, el Wagner de carácter “esotérico, decadente y satánico”, el feminista y gay, el que fue idolatrado por algunos de los mejores escritores del siglo XX, y por supuesto el músico antisemita aparecen en una oleada de prosa absorbente, de gran músculo narrativo.

No cabe olvidar que en 1850 publicó Wagner de forma anónima el panfleto antisemita «El judaísmo en la música», y de hecho los orígenes personales del antisemitismo de Wagner son similares a los de Hitler. El músico definió a los judíos «como incapaces de toda creación artística y, por añadidura, como elementos de corrupción del arte alemán y responsables de su decadencia». Idea que retomará el Führer para «Mi lucha». Así, en el Festival de Bayreuth de 1925, dijo que «la obra de Wagner engloba todo aquello a lo que aspira el Nacionalsocialismo». Ross no puede elegir mejor inicio que el justamente dedicado a explicar su legado intelectual y artístico, a partir del día de su muerte: “Cinco mil telegramas fueron enviados al parecer desde Venecia en un lapso de veinticuatro horas”. La noticia había viajado hasta Nueva Zelanda al instante. No en balde, acababa de morir, como dijo Thomas Mann, «probablemente el mayor talento de toda la historia del arte».

Publicado en La Razón, 23-X-2021

Javier Perianes en la Schubertíada

Asisto al concierto de Javier Perianes, el domingo pasado, en la Canònica de Santa Maria de Vilabertran, dentro de la Schubertíada. A este pequeño pueblo gerundense llegan astros del firmamento de la música clásica, en un festival que no puede ser más exquisito, de mayor calidad. Ejemplo de ello es este pianista al que había escuchado mucho en Catalunya Música, donde siempre hablaban maravillas de él, tanto en el plano artístico como personal. Y a pocos metros de él, en este monasterio construido en el siglo XI, le veo interpretar a cuatro autores, y es una hora y media extraordinaria.

Primero, aparece el Beethoven de la Sonata 12 en la bemol mayor, op. 26, con sus cuatro partes: “Andante con variazioni”, con sus pasajes lentos, delicados, construyendo un maremágnum de sentimientos; “Scherzo: allegro molto”, rutilante, vigoroso, toda una montaña rusa de colores y ritmos, de in crecendos románticos; “Marcia fúnebre sulla norte d’un eroe”; y un “Allegro” que, por así decirlo, no puede ser más beethoveniano. Luego, viene Chopin, Sonata 2 en si bemol menor, op. 35, llena de fuerza y pasión, como si el músico quisiera exponer al mundo sus entrañas en su “Grave – Doppio movimiento” inicial; a continuación: “Scherzo”, famoso, puro nervio; “Marche funèbre. Lento”, celebérrima, solemne, taciturna, a la cual, se me antoja por puro instinto, Perianes da un toque propio, de tal forma que la pieza que uno ha escuchado mil veces suena nueva; y entonces llega un “Finale. Presto”, vertiginoso en grado sumo, lo menos chopiniano de Chopin, se diría, obra difícil que podría ser parte de las vanguardias del siglo pasado y no de 1839. Más tarde, Granados, con sus Goyescas (selección): “Los requiebros”, que parecen divertimentos felices, toda una embriaguez de notas, como si se quisiera contar un romance castizo en blanco y negro; y un segundo apartado: “El Amor y la Muerte”, con una interpretación sentida, emocional, con una parte final increíblemente hermosa. Y para acabar, Liszt: Harmonies poétiques et religieuses, en concreto, la número 7, “Funérailles”, obra extraña, casi experimental, excitada, insistente en sus primeros compases. Y entonces se me ocurre que es una composición demente, que castiga al piano por momentos, como queriendo reclamarle que dé más de sí. Obra, como el resto que sonó este día 22, que te proyecta a la introspección y, por lo tanto, a las profundidades del ser. Pero después el ritmo es como un mar en calma, es un cerrar los ojos, es una noche al fresco, antes de otra pulsión de fogosidad, hasta el final de nuevo demente, llamándonos desde 1853.

La piedra centenaria de Santa Maria y lo efímero sonando ese rato, y el alud de sensaciones e imágenes que me asaltan, a veces convertidas en palabras, para definir lo indefinible: cómo la música nos afecta, nos penetra. Perianes, además, añadió dos propinas musicales, pero ni ese instante dijo una palabra. Vestido de negro, discreto, como un sabio antiguo que rehúye la notoriedad, llegó, saludó, tocó el piano y desapareció. Se diría que es tal su compromiso con el arte de los tiempos, que toca con la misma intensidad estando en su casa a solas, ensayando, que frente al público. En realidad, sus oyentes son otros: se llaman Beethoven, Chopin, Granados, Liszt. Por eso no necesita abrir la boca, salvo los “gracias” que se adivinan que pronuncia mientras los aplausos colman la iglesia. Frente a divos que pretenden ser estrellas de rock, o algún que otro que se cree que con llevar una camiseta y zapatillas y dar una imagen informal se acerca la música clásica a la gente, y que parlotean más que tocan su instrumento, necesitados de cubrir su ego, Perianes destaca sobremanera por su elegancia portentosa, por su profesionalidad y rigor, por el respeto a los que le precedieron que se adivina cada vez que pone sus manos sobre las teclas del piano.

In memoriam Luis Eduardo Aute (1943-2020)

... y los sueños

sueños son...

El swing de la mujer triste

En el pasado número de julio de la revista Qué Leer, publiqué este texto sobre una biografía de Billie Holiday, que conocía de tiempo atrás y que la editorial Libros del Kultrum recuperaba, coincidiendo ese mes con los sesenta años de la muerte de la cantante.

"24 horas en la vida de una mujer", de Stefan Zweig, en un teatro de Barcelona

Hace bastantes años, acudí a una pequeña sala teatral de Barcelona para asistir a una función preciosa: era una adaptación de una novela corta de Stefan Zweig, Los ojos del hermano eterno. Guardo una sensación fabulosa de cómo un dúo de actores llevaron a escena aquel texto, como siempre en el autor austriaco, lleno de pasión, indagación psicológica y sentimiento. El ámbito del escenario dramático, incluso audiovisual (Zweig tuvo muy mala suerte con la adaptación al cine de sus novelas, proyectos que fueron malográndose), encaja a las mil maravillas con él, pero ¿también el género musical?

Esta es la primera sorpresa que uno afronta al acudir a ver 24 hores de la vida d'una dona, en el Teatro Onyric de Barcelona (del 7 al 25 de noviembre en cartel). Esta obra maestra de Zweig con la que cautivó a tantos millones de lectores en medio mundo ha sido llevada a la canción, en catalán, con el protagonismo de una Silvia Marsó estelar; la actriz, con una dilatada trayectoria en cine, televisión y teatro, se muestra inconmensurable en su papel de mujer que vivió una pasión solo un día que pudo cambiarle la vida, y de hecho la cambió al arrastrar su recuerdo hasta la vejez.

Con una puesta en escena exquisita, con unos pocos elementos de atrezo que cobran importancia a lo largo de la obra de modo asombroso, con tres músicos haciendo un trabajo excepcional (piano, violoncelo y violín), y otros dos actores magníficos, Marc Parejo y Germán Torres, 24 hores de la vida d'una dona es un in crescendo continuo, con maravillosas canciones, con sinuosos bailes, con una simbiosis entre música y texto formidable. Un trabajo redondo, dirigido por Ignacio García, en que Marsó brilla y seduce, por medio de su notabilísima capacidad de canto, su profesionalidad ejemplar, su belleza juvenil, fresca e irresistible.

Gould sin extravagancias

Glenn Gould, como hacía Pau Casals al violonchelo, seguía la interpretación de la música a veces con ligeros murmullos, como si en vez de un concierto o una sala de grabación estuviera en la intimidad de su casa. La vida de este ser en apariencia solitario y frágil, que hasta en verano iba vestido como si aún soplara el viento invernal de Canadá, sigue siendo un imán poderoso, como demuestra la publicación en los últimos dos años de “Glenn Gould. Una vida a contratiempo”, novela gráfica de Sandrine Revel, y el libro “Glenn Gould. No, no soy en absoluto un excéntrico”, de Bruno Monsaingeon, que contactó con el músico, conmovido por haberle escuchado tocar las “Invenciones” de Bach.

La leyenda ha ido creciendo y nos ofrece la imagen ya estandarizada de un Gould excéntrico –que lleva siempre consigo guantes, o se descalza para tocar–, si bien, en 1956, él mismo confiaba en que tales rarezas no impidieran apreciar su arte interpretativo. Y a ello apela precisamente este gran trabajo de Carmelo Di Gennaro, “Glenn Gould. La imaginación al piano” (traducción de Amelia Pérez de Villar), que apareció por vez primera en 1999 y que nos conmina a abandonar a ese Gould llamativo y centrarnos en la coherencia de su filosofía musical. Un poco buscando la línea de los “Escritos críticos” que la editorial Turner publicó en 1984, que era la principal publicación de Gould como escritor: una recopilación de textos teóricos sobre Mozart, Beethoven y Brahms, el arte de la fuga, las “Variaciones Goldberg” o el dodecafonismo, y donde no faltaban curiosidades como la idea de prohibir el aplauso en los conciertos o una genial autoentrevista.

Detestar a Mozart

Di Gennaro, también especialista en Verdi y con amplísima experiencia en la RAI como productor y director de programas de música, nos presenta a un Gould único, analítico, que estaría en los antípodas de los actuales protagonistas de la música clásica, «demasiado absorbidos por el llamado “star system” y [que] no se paran a reflexionar sobre su propia obra ni sobre el papel que desempeñan en el seno de una sociedad capitalista madura o poscapitalista». Surge así no el Gould que manifestaba la extrañeza de detestar la música de Mozart, que a la mayoría puede parecer una forma de llamar la atención de modo infantil, sino el que no soportaba que se supeditara la melodía a la armonía o a otorgar a la mano izquierda una función de simple apoyo.

Uno tras otro, se desvelará la verdad de los detalles singulares que configuran la personalidad del pianista de Toronto frente al teclado, como el porqué de su característica postura tan encorvada hacia delante, “en el sentido de que la cercanía física a las teclas tenía como finalidad ideal la anulación del mecanicismo ejecutivo para lograr una unidad corporal entre el pianista y el instrumento”. Él mismo se definió como un guardia de tráfico por su manera de gesticular mientras tocaba, lo que no era otra cosa que el reflejo de la relación que tenía con la música, como le escribió por carta a una admiradora, o mejor dicho, de la responsabilidad ante ella. Algo que entroncaría con su retiro de los escenarios para consagrarse a la grabación discográfica, decisión que en realidad obedecía a facilitar la difusión, democratizadora, de la cultura.

Publicado en La Razón, 27-IX-2018

Partituras de pasiones

En 1889, Lev Tolstói publicaba la novela corta «La sonata a Kreutzer», en la que un hombre mataba a su mujer tras sospechar que le era infiel con el músico junto al que interpretaba la obra de Beethoven que daba el título al libro, una composición para violín y piano de 1802 llena de ondulaciones emocionales. El escritor ruso no elegía esa pieza de manera arbitraria. Los celos que atraviesan las páginas, más otros sentimientos insondables del alma humana y que el lector encaraba por medio de las reacciones del protagonista, parecían reflejarse en aquella música pasional, toda una montaña rusa de afectos y angustias. Ludwig van Beethoven creó la también llamada «Sonata nº 9 en la mayor» con prisas y, sin embargo, el resultado fue crucial para él: iba a ser «una obra decisiva, e incluso galvanizadora, del nuevo camino: otro salto en madurez y confianza, un momento en el que –en otro género más– escapaba de su modelo Mozart».

Lo explica Jan Swafford, hacia la página 500, en esta impresionante biografía, «Beethoven. Tormento y triunfo» (traducción de Juan Lucas), en la que marca las diferentes etapas de un compositor que, como asegura en la introducción, tanto por su personalidad irritable y su poliédrica obra, «se convirtió en la quintaesencia del genio romántico en una época que estableció un culto al genio que, para bien y para mal, se ha mantenido hasta nuestros días». Swafford evita mistificaciones y afronta su trabajo abordando a Beethoven como hombre y como músico, en sus vulgaridades y excelencias, a ras de suelo, a ras de teclado. Ensimismado en sus pensamientos, cuando no áspero de trato, ya el niño y adolescente Ludwig, tan afectuoso como conflictivo, surge ante nuestros ojos con una vivacidad extraordinaria gracias al trabajo de búsqueda de fuentes históricas y a la prosa excelente, culta y amena, didáctica y detallista, de este compositor de Tennessee.

Mozart como modelo

Lo maravilloso de este libro es que, en paralelo a la biografía del músico de Bonn, conocemos lo que significó por ejemplo la Ilustración en los territorios germanos que vieron cómo Johann van Beethoven quiso emular al padre de Mozart, promocionando a su hijo en salones privados, o cómo se fue instaurando el grupo de «Illuminati» y los valores masónicos en Europa. Muy en particular, Swafford pone el acento en cómo el joven prodigioso que empieza a componer e improvisar de forma muy precoz va encontrando su voz artística experimentando y estudiando sin descanso, haciendo en efecto de Mozart un talismán, «el modelo al que regresaría año tras año en busca de ideas e inspiración».

Es, nos dice el autor, mediante el músico de Salzburgo –solo les separaban catorce años– que Beethoven se descubre a sí mismo. Y lo que va a descubrir es, gracias a uno de sus maestros de juventud, Christian Neefe, que observar los sentimientos humanos era una manera de encontrar temas para su música. Así, el biógrafo ve en Beethoven a alguien que ascendió en el mundo por sus dotes, por su gracia interior, por su implacable voluntad de aprender y crecer en todos los sentidos, consciente de que «la música se moldeaba no solo sobre formas, sino también sobre pasiones y caracteres». Y, sin embargo, veremos también a un músico que no conoció la humanidad por no lograr disfrutar del verdadero amor.

Publicado en La Razón, 23-XI-2017

El pianista de los guantes

Sí, sí lo fue, un excéntrico maravilloso, y gracias a la excentricidad que negó al editor de esta recopilación de entrevistas y demás materiales, tenemos grabaciones legendarias de Bach o Beethoven. Glenn Gould, como hacía Pau Casals al tocar el violonchelo, seguía la interpretación de la música que estaba realizando a veces con ligeros murmullos, como si en vez de un concierto o una sala de grabación estuvieran en la intimidad de su casa entreteniéndose con alguna pieza de música clásica. A Bruno Monsaingeon, que ha montado y presentado “Glenn Gould. No, no soy en absoluto un excéntrico” (traducción de Jorge Fernández Guerra), Gould le regaló su tiempo gracias precisamente a no ser un músico lejano, ortodoxo, serio, por así decirlo, sino por ser tan singular que le contestó en 1971 una carta que el por entonces jovencísimo Monsaingeon le envió a Toronto desde Moscú, conmovido por haberle escuchado tocar las “Invenciones” de Bach, a lo que le siguió una invitación por parte del pianista para que acudiera a Toronto y pensaran en hacer diversos documentales juntos.

Esa generosidad y confianza del músico canadiense en un desconocido que no tenía aún trayectoria profesional, pues, propició que este parisino nacido en 1943, violinista de formación, acabara creando documentales como “Glenn Gould, the Alchemist” (1974), “Glenn Gould. The Goldberg Variations” (1981) o “Glenn Gould, hereafter” (2006), verdaderos tesoros que nos permiten tener a Gould presente, cuando su leyenda ha aumentado tanto que se ha convertido en un mito, en el intérprete de piano de música clásica moderno por antonomasia. Y como tantos otros grandes músicos, también en un hombre cuyos escritos o entrevistas constituyen para nosotros todavía una fuente de conocimiento, ingenio y sensibilidad inigualable. No busquen en librerías convencionales, sin embargo, el libro que la editorial Turner publicó en 1984, “Escritos críticos”, que era la principal publicación de Gould como escritor, pues está descatalogado por desgracia. Se trataba de una recopilación de textos teóricos sobre diversos músicos, el arte de la fuga, las “Variaciones Goldberg”, que nadie ha tocado ni tocará como él, conversaciones sobre Mozart, reflexiones sobre algunas sonatas de Beethoven, sobre la obra de Brahms y muchos otros artistas, el dodecafonismo, incluso sobre la prohibición del aplauso en los conciertos, su mirada hacia varios directores de orquesta y hasta autoentrevistas, como la memorable "Entrevista a Glenn Gould sobre Glenn Gould".

En el mismo libro, Gould también abarcaba uno de los asuntos que más le habían preocupado: cómo el progreso de la tecnología hacía que las grabaciones, en su opinión, fueran la consecuencia de que ya no tuviera demasiado sentido sentarse frente a un auditorio y tocar en vivo y en directo. Esta entrega a la escritura, además, no sería circunstancial e inherente a sus propias inquietudes como músico, sino que, si la vida la hubiera dado tiempo suficiente, tras su temprano retiro de los escenarios, se habría convertido en su actividad principal, incluso de signo literario, como indica Monsaingeon. Un talento que ya se aprecia en el primer texto seleccionado, publicado en una revista en 1956 donde, efectivamente, espera “que lo que se ha llamado mis excentricidades personales no impida apreciar la verdadera naturaleza de mi forma de tocar. Creo que no soy en absoluto un excéntrico. Es cierto que llevo casi siempre uno o dos pares de guantes, que a veces me descalzo para tocar, y que otras veces, durante un concierto, alcanzo tal grado de excitación que parece que toque el piano con la nariz. Pero no se trata en absoluto de excentricidades personales, sino tan sólo de las consecuencias visibles de una actividad sumamente subjetiva”.

La fragilidad de un genio

La vida de este ser en apariencia solitario y frágil, que justifica de esta manera sus aprensiones y pasiones, que hasta en verano iba vestido como si aún soplara el gélido viento invernal de Canadá, como comprobó el mismo Monsaingeon al llegar a Canadá para encontrarse con él, sigue siendo un imán poderoso, como demostró la publicación el año pasado de “Glenn Gould. Una vida a contratiempo” (Astiberri), novela gráfica de Sandrine Revel. Una vida sobre la que él propio Gould decía que la pasaba gustosamente solo para ser coherente con lo que tiene que desarrollar un artista: la disciplina. Por el hecho de ser hijo único, reconoce, estaba muy mimado, lo que es necesario, “dada la suprema arrogancia que se requiere para ser concertista”. Así, la autocrítica irónica será frecuente en los textos de Gould, que niega por ejemplo que de pequeño sus compañeros de colegio se metieran con él continuamente: “A lo sumo, cada dos días”.

No sería un colega fácil en cualquier ámbito en que se moviera por esa tendencia a abstraerse de su entorno y la gente circundante cuando de repente a su mente le daba por ocuparse de fragmentos musicales. Pero es que “la concentración extrema es el aspecto más importante de la personalidad de un músico”. Y nadie como él ejemplifica esa obsesión por la pieza que se estudia y se interpreta, él sin partitura nunca merced a su gran memoria y su innato oído absoluto, lo cual le facilitaba leer un concierto para memorizarlo, según él mismo explica, y así irlo estudiando mientras daba un paseo o se encontraba entre la multitud: “En este caso, como tengo la costumbre de utilizar los brazos para dirigir la música que oigo en mi mente, suelo llamar la atención de los que pasan”. ¿De verdad quería con todo ello que no pensáramos que era un excéntrico? Sí, sí lo era, dichosamente para los que aún escuchamos y nos emocionamos con sus discos después de que muriera precozmente de un infarto cerebral. 

Publicado en La Razón, 2-III-2017

Leonard Cohen: 10 canciones en unos versos

Suzanne

“Y quieres viajar con ella, / Quieres viajar a ciegas, / Y sabes que confiará en ti.”

"And you want to travel with her / And you want to travel blind / But you think maybe you'll trust her.”

La canción más famosa de Cohen, perteneciente a su álbum de debut, “Songs of Leonard Cohen” (1967), cuando ya había publicado dos novelas y cuatro poemarios. Está inspirada en la mujer del escultor Armand Vaillancourt, Suzanne Verdal, tras un encuentro en Montreal.

Bird on the Wire 

“Como un borracho en un coro de medianoche / he intentado a mi manera ser libre.”

“Like a drunk in a midnight choir / I have tried in my way to be free.”

Para su Segundo álbum, de 1969, “Songs from a room”, Cohen eligió al productor de Simon & Garfunkel y Bob Dylan. Fue un clamoroso éxito. Canción que aúna el deseo de libertad con el amor, la disculpa ante no haber hecho las cosas bien, y la promesa de enmendarse.

Chelsea Hotel 2

“Y eso fue llamado amor por los cantantes de entonces.”

“And that was called love for the workers in song.”

Esta canción se la inspiró su encuentro en ese hotel con Janis Joplin, cuenta la leyenda, cuando en realidad se subió a un ascensor en busca de Brigitte Bardot y se encontró con la cantante. Pertenece al disco “New Skin for the Old Ceremony”, de 1974. La portada, un grabado del siglo XVI, fue censurada en España por pecaminosa.

Closing Time

“Ah estamos solos, somos románticos / Y la sidra mezclada con ácido / Y el Espíritu Santo está llorando."

“Ah we're lonely, we're romantic / And the cider's laced with acid / And the Holy Spirit's crying.”

Es de “The Future”, décimo álbum de Cohen, apareció en 1992. Llama la atención que varias de sus canciones se usaran en diferentes películas de Oliver Stone. En la producción, participó la actriz Rebecca De Mornay, por entonces su compañera sentimental. 

Dance Me To The End Of Love

“Baila conmigo hasta tu belleza con un violín ardiente.”

“Dance me to your beauty with a burning violin.”

La canción se publicó en el disco “Various Positions” (1984), tras un tiempo de silencio de Cohen. Se supondrá que es de amor, pero está inspirada en el Holocausto, en un cuarteto de cuerda que era obligado a tocar mientras se torturaba y asesinaba; de ahí la alusión al violín y al fuego de los crematorios en realidad.

Hallelujah

“Hay una llamarada de luz / en todas y cada una de las palabras.” 

“There's a blaze of light / In every word.”

También corresponde al álbum de 1984 “Various Positions”, de apenas media hora de duración. Tuvo varias versiones de otros cantantes que en los años noventa relanzaron esta canción; hasta el punto de llegar a más de ochenta versiones, la más lograda la del cantante folk, muerto a los treinta años, Jeff Buckley.

First we take Manhattan

“Recuérdame, solía vivir para la música. / Recuérdame.”

“Remember me, I used to live for music / Remember me.”

“I'm Your Man”, noveno álbum de Cohen, de 1988, tuvo un gran éxito de ventas en España. Tiene un tono musical muy distinto, como la canción que se lanzó al inicio, “First we take Manhattan", que el año antes versionaría un integrante de sus coros y más tarde Enrique Morente y Joe Cocker, entre otros muchos. 

Take This Waltz 

“Toma este vals, toma este vals. / Toma este vals con la mordaza de sus mandíbulas.” 

“Take this waltz, take this waltz / Take this waltz with the clamp on it's jaws.”

La canción se abre con García Lorca, pues es una suerte de versión de un texto de “Poeta en Nueva York”. Del disco “I’m Your Man”, de 1988, E. Morente y Lagartija Nick la cantaron en 1996, con la música de Cohen y la letra del granadino.

In My Secret Life

“Pero estoy siempre solo, / y mi corazón es como el hielo.”

“But I'm always alone / And my heart is like ice.”

Canción del álbum “Ten New Songs”, del año 2001. Su videoclip, muy vanguardista, fue realizado en un edificio de estructura futurista de Montreal. Su voz, acompañada de coros, habla de una vida secreta llena de sentimientos nostálgicos, de contradicciones y del deseo de zafarse de lo que queda dentro de uno mismo.

Because of

“Las mujeres han sido / Excepcionalmente amables / Con mi vejez.” 

“Women have been / Exceptionally kind /To my old age.”

Breve canción en que habla de lo bien que se han portado las mujeres con él tras hablar en algunas de sus canciones de su misterio. Pertenece al disco "Dear Heather" (2004), su undécimo, que tiene composiciones en que se combina lo contado con la recitación de poemas, y tiene un fondo muy autobiográfico.

Publicado en La Razón, 12-XI-2016

Concierto de Jordi Savall y la OBC

Los músicos esperando la entrada del director

Ayer por la tarde, hace unas horas estaba yo en el cielo del Auditori de Barcelona; cielo por lo que tiene de paradisiaco y elevado –por algo Joan Vives, conductor del espacio que empieza a las 8 de la mañana en Catalunya Música, llamado Preludio, dice al comienzo: “Benvinguts al Paradís”– y porque estaba en lo más alto, a la altura de los focos, en la llotja del tercer piso con las entradas más baratas y visibilidad parcial (¿qué sentido tiene construir un maravilloso edificio para que parte del público no pueda ver el escenario por completo?). Sin embargo, pude seguir a Jordi Savall dirigiendo la Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, y a la mitad de sus músicos interpretando a Bach, Mozart, Francesco Geminiani –que fue lo mismo que decir que a Arcangelo Corelli, pues la obra elegida, el Concerto grosso núm. 12 es una transcripción de doce sonatas de Corelli en forma de concerti grossi– y Händel.

El programa de mano decía que Savall “explora y crea un univers d’emocions i de bellesa, i les projecta al món i a milions d’amants de la música”. Y no otra cosa fue lo que sucedió ayer durante dos horas: la belleza y la emoción en su máxima expresión con la Suite para orquesta núm. 3 en re mayor, BWV 1068, increíblemente bella, de Joann Sebastian, de la Serenata en re mayor, KV 239, la llamada “Serenata Notturna”, de Wolfgang Amadeus, los Reales Fuegos Artificiales, HWV 351, de Georg Friedrich. Un auditorio abarrotado ovacionó a la orquesta, a un Savall exultante, que aplaudía sonriente a sus músicos al final de cada pieza, incluyendo una propina musical, de Rameau, con la que el músico catalán pidió a los asistentes que siguieran el ritmo con palmas cuando él lo indicara, como si estuviéramos en la Viena del Año Nuevo. Música potente, vigorosa, que llena los sentidos y que a mí me abruma y hace que mi cerebro bulla en pensamientos y sensaciones: sentimentales y banales, cercanos y lejanos, profundos y estúpidos. Ayer, mirando hacia abajo, a esas esculturas sentadas, pensaba en qué piensa la gente mientras asiste a un concierto de música clásica al verme a mí preñado de lenguajes, percepciones, memorias, como si los violines, las violas, los violoncelos, los contrabajos, las flautas, los oboes, los clarinetes, los fagots, las trompas, los trombones, al arpa, el continuo, la percusión fueran una inyección para activar un cóctel de lo más hondo.

El diálogo de los primeros violines en la obra mozartiana, la dulzura sobrenatural de las “Gavotte I & II” bachianas, la emocionante majestuosidad händeliana penetran en la felicidad, nos reinstalan en ella, en efecto somos bienvenidos al Paraíso y se toca el cielo con las manos... hasta que un sms desde casa te devuelve a la higiénica y prosaica realidad: “¿Terminó el lavavajillas?”

Fernando Fraga: “No hay ninguna diva española”

El estudioso de la ópera Fernando Fraga, en Simplemente divas (Fórcola Ediciones, 384 páginas, 23,50 euros), recorre la historia en busca de aquellas cantantes a las que sin duda se las podría llamar “divas”; entre ellas, la más famosa, Maria Callas.

Desde que en 1980 Fernando Fraga empezara a dedicarse al mundo de la música clásica como crítico en la materia y conferenciante, sus publicaciones e intervenciones en Radio Clásica de Radio Nacional de España se han sucedido en paralelo a su prestigio en este entorno, siempre ascendente. Así lo demuestran sus habituales colaboraciones en las revistas “Scherzo” y “El Arte de la Fuga” (ésta en formato digital). Con otro gran musicólogo, Blas Matamoro, escribió “Vivir la ópera” (1994), “La ópera” (1995), “Morir por la ópera” (1996) y “Plácido Domingo: historia de una voz” (1996). Además, es autor de los libros monográficos “Rossini” (1998) y “Verdi” (2000) y, junto al musicógrafo Enrique Pérez Adrián, publicó “Los mejores discos de ópera” (2001) y “Verdi y Wagner. Sus mejores grabaciones en DVD y CD” (2013).

Pregunta: Simplemente “divas”, pero esta palabra ¿tiene alguna procedencia semántica particular y cuándo aparece?

Respuesta: Viene del italiano: diosa. Se supone que fue Arthur Pougin quien la utilizó por vez primera en un diccionario del teatro y la música en 1885, retomando un concepto del diccionario Larousse de dos décadas atrás.

P: Hoy el término se usa para cantantes del pop, ¿ya no hay divas en la ópera actual, qué se necesita para que se considere tal cosa?

R: Para ser una diva de ópera, aparte ser una excelente profesional que destaque sobre sus colegas, esa distinción tiene que extenderse más allá de los márgenes de su profesión; que entre los aficionados despierte pasiones y que, además, sea muy conocida hasta por los que no son aficionados a la ópera. Si luego tiene una vida de estilo un tanto inhabitual, es un aditivo interesante.

P: En su libro hay un sinfín de anécdotas curiosas. ¿Cuál ha encontrado más llamativa?

R: El tema daba para una enciclopedia. Destaqué lo que me resultaba más interesante y que más me llamara la atención. Me sobresaltó lo sucedido a la Saint-Huberty quien, en compañía de su marido, fue asesinada por un criado, supuestamente por orden de Fouché. Más divertido es el caso de la Pisaroni, que era tan fea que cantaba de espaldas al salir a escena, así la belleza de su voz le allanara la impactante impresión ante el público.

P: Cuando uno piensa en una diva operística, el primer nombre que le viene a la cabeza es Maria Callas. ¿Qué hizo de ella alguien tan especial?

R: Fue una cantante extraordinaria, por la voz y su personalidad artística. Revolucionó el mundo de la ópera, entonces ahogada en una letárgica rutina, cambiando por completo sus costumbres. Aunque tuvo aspectos negativos: si bien logró que grandes nombres de teatro y cine, en busca del espectáculo completo, pasaran a dirigir óperas (especialmente Visconti), abrió el camino a una panda de impresentables cuyos horrorosos montajes nos vemos hoy machaconamente torturados.

P: Usted empieza su libro con Isabel de Médici (siglo XVI), que “nunca ofreció sus dones musicales en público debido a sus nobles orígenes” y sería asesinada por su marido, por celos. ¿Cuál fue su divismo?

R: Sin duda para sus contemporáneos fue una mujer, en el arte, superior a los demás. La pobre tuvo poco tiempo de vida para disfrutar de sus cualidades. Murió sin saber lo que era ser una diva. Por eso digo que fue una diva sin darse cuenta o una pre-diva.

P: Esa atracción hacia la diva habrá despertado muchas relaciones de musa-creador, o vínculos a la manera de Pigmalión.

R: La historia está llena de ejemplos de compositores que han escrito sus obras pensando en cantantes determinadas. Aparte de la admiración, había interés: si la ópera la estrenaba una cantante famosa las oportunidades de triunfar se multiplicaban. El caso del Pigmalión más reciente, entre director y cantante, es el de Tullio Serafin y Callas. Ésta, pese a su profesionalidad, inteligencia e instinto musicales, prefería cantar un papel por vez primera preparándolo antes con él.

P: ¿Hay alguna cantante española que respondería al prototipo de diva?

R: Pienso que ninguna. En los últimos tiempos ni Caballé, ni Lorengar, ni Berganza, creo, entran en el calificativo tradicional o estricto. Son (o fueron) excelentes profesionales, de vida privada más o menos convencional dentro de lo que es la singularidad de su oficio, pero divas ¡nada! Victoria de los Ángeles, para mí la más importante de todas, a menudo afirmó tajantemente que ella no era una diva. Las actuales (Arteta, Rey, Ana María Sánchez y otras muchas más) son muy buenas profesionales pero ahí se queda la cosa. 

Publicado en La Razón, 30-VI-2015